Herr Settembrini schaltet das Licht an

(Die üblichen Spoilerwarnungen...)

Ridley Scott gehört zu den Regisseuren, bei denen man mit allem zu rechnen hat: in seinem Gesamtwerk sind Meisterwerke wie etwa Blade Runner ebenso anzutreffen wie auch völlig versemmelte Filme wie etwa Die Akte Jane.
Alien gehört für mich aber eindeutig zu den Meisterwerken. Daß der Film längst ein Klassiker gleich zweier Genres geworden ist, liegt sicherlich nicht an der vergleichsweise simplen Story: Die Besatzung des Raumschiffs Nostromo wird vom Bordcomputer aus dem Kälteschlaf geweckt, um einem (vermeintlichen) Notruf nachzugehen. Bei der Erkundung des nahegelegenen Planeten wird ein Besatzungsmitglied von einem außerirdischen Organismus angefallen, scheint sich zu erholen, doch wenig später bricht aus dessen Brustkorb ein schnell wachsendes Monster hervor, das ein Mitglied der Besatzung nach dem anderen tötet. Nur die ebenso mutige wie kühl rational agierende Ellen Ripley kommt mit dem Leben davon.
Wie dieser Plot allerdings umgesetzt wird, ist umwerfend. Das liegt insbesondere am Alien selbst: das vom Schweizer Künstler H.R. Giger entworfene Schreckensgeschöpf ist das vielleicht grauenvollste Monster der Filmgeschichte: eine ungemein aggressive Kreatur (mit ätzendem Blut), das vom wissenschaftlichen Offizier als "perfekter Organismus" bezeichnet wird, dessen "konzeptionelle Reinheit" er bewundert. Daß das schleimige Scheusal auch heute noch beeindruckend aussieht, weist Alien zugleich als ein Meisterwerk der Tricktechnik aus.
Ohnehin ist der Film auch stilistisch ein Meisterstück, was sicherlich ein Hauptgrund dafür ist, daß er auch nach über 30 Jahren kaum veraltet wirkt. Die Kameraarbeit ist ausgezeichnet, und auch die Kulissen tragen zur Wirkung des Gesamtwerks bei: erwähnt seien etwa die Kälteschlafkammern der Raumfahrer, die an gläserne Särge gemahnen (und es ist dabei interessant zu erwähnen, daß Kane zu Beginn des Films als erster erwacht: später ist er auch der erste, der stirbt - der Ausdruck vom "bösen Erwachen" paßt wohl selten so gut wie hier), und der weiße Raum, in dem diese sich befinden, wirkt in seiner kalten Sterilität kaum weniger bedrohlich als die düsteren Korridore, von denen es in der "Nostromo" auch jede Menge gibt. Freilich ist besonders an den Szenen, in denen der Bordcomputer "Mutter" vorkommt, die Entstehungszeit des Films schon anzusehen - aber ähnliches gilt wohl für alle Science-Fiction-Klassiker (bis hin zu Kubricks 2001).
Ridley Scott erweist sich aber auch als Meister des Spannungsaufbaus. So läßt er sich bis zum eigentlichen Ausbruch des Grauens sehr viel Zeit, bereitet dieses aber schon ungemein geschickt vor. Die wirklichen Schockeffekte werden dann wohldosiert eingesetzt, wobei Scott - in diesem Punkt ganz ähnlich wie Hitchcock in Psycho - die drastischste Szene des Films, in der das Alien aus Kanes Brustkorb herausschießt, ziemlich genau in die Mitte des Films setzt und sich danach mit sehr kurzen, weniger expliziten Gewaltmomenten begnügt, die auch völlig ausreichen, weil die bloße Erinnerung an diese Schlüsselszene schon ausreicht, um den Zuschauer erneut zu verstören. Auch die Filmmusik (die bei weitem nicht so aufdringlich ist, wie es in manchen anderen Horrorfilmen der Fall ist) trägt zur beklemmenden Atmosphäre des Werks bei.
Aber auch die dystopischen Qualitäten des Films sollte man nicht verkennen. Eine besondere Rolle spielt dabei der finstere Konzern, dem die "Nostromo" gehört, und der dem wissenschaftlichen Offizier den Geheimauftrag erteilt hat, das Alien zur Erde bringen; der Augenblick, in dem Ripley den wahren Zweck der Reise erfährt, ist kaum weniger schrecklich als das Alien selbst. Und der schon erwähnte wissenschaftliche Offizier Ash nimmt im Verlauf des Films immer bedrohlichere Züge an, um sich schließlich als einer der beängstigendsten Roboter der Filmgeschichte herauszustellen. Ganz ausgezeichnet ist dabei auch das Spiel Ian Holms (die Besetzung des Films ist ohnehin vorzüglich); leider hat dieser großartige Schauspieler nie so ganz die Berühmtheit erlangt, die er eigentlich verdient hätte.
Zu Recht zum Star durch den Film wurde dagegen Sigourney Weaver, die überzeugend eine überlegt agierende, mutige, keineswegs aber emotionslose Frau verkörpert. Welche extremen Ängste auch die beherzte Ripley auszustehen hat, wird besonders bei ihrer finalen Auseinandersetzung mit dem Alien im Raumgleiter spürbar. Laut Drehbuch sollte diese Figur übrigens männlich sein, es war Ridley Scott, der eine Frau zur zentralen Gestalt machen wollte und sich damit auch durchsetzte.
Alien gehört zu den bemerkenswertesten Science-Fiction wie auch zu den bemerkenswertesten Horrorfilmen: Regie, Darsteller, Ausstattung, Kamera, Musik und Tricktechnik: es stimmt einfach alles. Ein Meisterwerk.

Stanley Kubricks Filme haben die Rezensenten, Interpreten sowie Film- und Medienwissenschaftler immer wieder besonders beschäftigt. Und dies durchaus zu Recht: Kubrick hat Meisterwerke in verschiedenen Genres geschaffen (ich denke dabei vor allem an 2001, Barry Lyndon und Wege zum Ruhm), nahezu alle seine Filme haben beachtliche filmästhetische Qualitäten und fordern den Zuschauer geradezu heraus, seine eigene Betrachtungsweise zu finden.
Manchmal schießen die Kubrick-Exegeten aber auch ein wenig über das Ziel hinaus und "ergehen sich dementsprechend in hoch intellektuellen Interpretations-Orgien", wie Rolf Thissen es sehr hübsch in seinem Buch über Kubrick formuliert.
Besonders mit Shining stand ich persönlich eigentlich schon immer mal mehr, mal weniger auf Kriegsfuß und war selbst während der kurzen, aber sehr intensiven Phase meiner größten Kubrick-Verehrung nicht wirklich überzeugt von dem Film. Woran liegt's? Zum einen sicherlich daran, daß ich den zugrundeliegenden Roman Stephen Kings gar nicht so übel finde und mich schon daher mit Kubricks stark abweichender Filmversion von jeher schwertat. Die Qualitäten Kings als Schriftsteller beurteile ich zwar alles in allem ähnlich zurückhaltend wie jene von Thomas Harris (zu denen ich mich kürzlich geäußert habe) und habe mittlerweile auch fast alle King-Bücher aus meinem Regal verbannt, von Shining konnte ich mich aber bis heute nicht trennen. Daß kaum jemand dieses Buch in einen Literaturkanon aufnehmen wird, ist mir klar, aber es ist spannend, mitunter auch erschreckend, und es hat interessante, sorgfältig entwickelte Figuren zu bieten, die sicherlich zu den gelungensten Charakteren Kings gehören (was vermutlich auch damit zu tun hat, daß es ein, wie ich vermute, sehr persönliches Buch ist, in dem King seinen eigenen Alkoholismus thematisiert hat). Daß Kubrick in seinem Film nun etliche Details des Romans weggelassen oder abgeändert hat, läßt sich auch als Liebhaber des Romans sehr gut aushalten, denn außer King selbst glaubt wohl niemand, daß solche Dinge wie seine heißgeliebten Heckentiere sich einfach auf die Leinwand übertragen lassen. Daß Kubrick sich aber auch für die Figuren herzlich wenig interessiert, dürfte wohl jeden verstimmen, der den Roman gern gelesen hat.
Nun gibt es freilich Stimmen, die meinen, daß man den Film völlig unabhängig vom Roman betrachten und beurteilen sollte. Das Argument hat zwar einen gewissen Charme, aber in der Praxis ist es eben gar nicht so einfach, das Gelesene einfach zu vergessen, während man den Film sieht. Es kommt aber noch hinzu, daß ich auch in rein filmischer Hinsicht einige Einwände gegen Kubricks Shining habe (ich bin auch der Meinung, daß der Film das filmische Potential der Vorlage nicht wirklich nutzt, aber darauf komme ich noch zurück) und deswegen auch immer wieder verblüfft bin, daß gerade dieser Film die Kubrick-Anhänger zu besonders vielfältigen Theorien und Interpretationen eingeladen hat. Im Laufe der Jahre habe ich daher ziemlich viele, durchaus kluge Gedanken verschiedener Leute zu Kubricks Shining gelesen, und so lange ich solche Ausführungen nur lese, hört sich das alles sehr gut an. Das Problem ist nur: wenn ich mir dann den Film selbst ansehe und versuche, zu neuen Blickwinkeln und Sichtweisen zu finden, stolpere ich doch jedes Mal wieder über die selben Dinge, die mir so gar nicht gefallen wollen (und der bizarre Nebeneffekt davon ist der, daß ich Shining von allen Filmen, die ich nicht wirklich mag, mit Abstand am häufigsten gesehen habe). Als ich das letzte Mal (das war noch zu kino.de-Zeiten) einen solchen Schiffbruch erlitten hatte, schrieb ich einen recht boshaften Text, der sich ein wenig über den Film, vor allem aber seine Rezeption lustig machte, und in dem ich zum Abschluß erklärte, nun wirklich keinen weiteren Versuch mehr zu unternehmen, mich mit diesem Film anzufreunden.
Das war damals auch ernst gemeint, aber die Jahre vergehen, und im Zuge meiner schon erwähnten kleinen Horrorreihe bot es sich an, doch noch mal einen Blick auf Shining zu werfen (gerade auch im Vergleich zu Tystnaden, der ja auch zu den "Hotelfilmen" gerechnet werden darf). Also habe ich mir Kubricks Film doch noch mal angesehen (erstmals im deutsch untertitelten Original), und, um es vorwegzunehmen: mit dem üblichen Ergebnis.
Dabei hat der Film durchaus seine Qualitäten, die ich ihm auch nicht absprechen möchte: die Steadycam-Fahrten etwa sind ganz vorzüglich, und auch die Ausstattung ist großartig, wie eigentlich in allen Kubrick-Filmen. Die Bildkompositionen sind von strengen geometrischen Prinzipien geprägt, und auch das Labyrinth fügt sich gut in die visuelle Struktur des Films ein. Und es gibt sogar eine wirklich starke, ja sogar große Szene: wenn Wendy Torrance Jacks Manuskript entdeckt und feststellt, daß es nur aus einem einzigen, unzählige Male wiederholten Satz besteht.
Eine große Szene allein macht indes noch keinen großen Film, und für einen solchen halte ich Shining auch nicht, weil den eben genannten Vorzügen leider auch diverse Mißgriffe gegenüberzustellen sind. Warum etwa Jack Nicholson gerade für seine Darstellung des Jack Torrance so oft gelobt wird, hat sich mir nie recht erschlossen, denn er überschreitet mit seinem betont diabolischen Dauergrinsen oft - zu oft - die Grenze zum Overacting (auszunehmen ist hier eine Szene, in der Jack Torrance mit seinem kleinen Sohn Danny spricht und dabei sagt, daß er ihm nie etwas antun werde, aber auch andeutet, daß er "für immer und immer" im Overlook bleiben wolle, womit er die "Einladung" zweier erschlagener Mädchen an Danny kurz zuvor wiederholt - hier hält Nicholson sich endlich mal zurück, wodurch er gleich viel bedrohlicher wirkt). Ein dezenterer Einsatz der Musik hätte dem Film auch gut getan, und die Blutströme, die Kubrick durch die Hotelkorridore fließen läßt (und das gleich mehrmals), halte ich für einen vollkommenen Fehlgriff (und die Deutung, dies sei die hervorbrechende Gewalt der amerikanischen Geschichte kommt mir doch arg bemüht vor).
Solche Dinge könnte ich - zumindest bei guter Laune - vielleicht noch als Schönheitsfehler eines ansonsten gelungenen Films durchgehen lassen, aber als echte Katastrophe (sic!) und absoluten Stimmungskiller empfinde ich alle Momente, in denen "Tony" vorkommt, der Junge, der Danny zeigt, was geschehen wird. Danny Visionen gehören im Roman, auf den ich an dieser Stelle doch noch mal zurückkommen muß, zu den stärksten und beunruhigendsten Passagen, und vor allem steckt viel filmisches Potential darin. Voller Wehmut muß ich dann immer daran denken, was etwa ein David Lynch daraus gemacht hätte (ich sage nur "Twin Peaks"!!). Bei Kubrick wackelt der kleine Danny mit seinem Finger herum und spricht mit krächzender Stimme; und das ist einfach so außerordentlich albern, daß ich dann nie so recht weiß, ob ich darüber lachen oder mich ärgern soll (meistens beides: zunächst lache ich herzlich, um mich dann anschließend zu ärgern). Und da es leider ziemlich viele dieser Szenen im Film gibt, schaffe ich es dann auch nicht, mich so auf ihn einzulassen, daß ich noch ernsthafte Ambitionen hätte, mich mit all den tiefschürfenden Deutungen, die in Büchern und im Internet zu finden sind, näher auseinanderzusetzen. Daß ich alles in allem das Hotel in Das Schweigen ganz ohne Blutströme und aufdringlich tönende Musik als bedrohlicher und unheimlicher empfunden habe als Kubricks Overlook Hotel, dürfte daher nicht weiter verwunderlich sein.
Kubricks Filme zeugen praktisch immer von einem großen Gestaltungswillen, dem Anspruch, Klassiker zu schaffen, die aus ihrem jeweiligen Genre herausragen. Mit seinen besten Filmen ist dies Kubrick auch gelungen; in Shining ist dieses Vorhaben dagegen gescheitert, und der Wille ist weitaus größer als die Ausführung. Dies ist zumindest meine Einschätzung (wobei mir bewußt ist, daß sehr viele die nicht teilen), und von dieser werde ich wohl auch nicht mehr abrücken, wie mir gestern endgültig klargeworden ist.

Ingmar Bergmans Das Schweigen (Tystnaden) gehört sicherlich zu des Meisters vieldeutigsten und rätselhaftesten Filmen und hat eine Vielzahl von Deutungen erfahren. Überaus beliebt waren vor allem zur Entstehungszeit des Werks einseitige religiöse Auslegungen (etwa vom Kritiker Klaus Hebecker, der in dem Film ein "ausschließlich religiöses Drama" sah und andere Auslegungen als "kaum zulässig" ansah), zu denen ich später noch ein paar Worte verlieren werde. Besonders heftig entzündete sich der Widerstreit der Meinungen an den seinerzeit gewagten, nach heutigen Maßstäben aber zahmen Sexszenen, wie sich etwa in Reclams Filmführer nachlesen läßt. Dort heißt es:

Als "Spekulation" und als "nicht beschreibbar" erschienen sie damals einem der Gegner des Films, "wie Peitschenhiebe der Flagellanten" einem seiner Verteidiger.

Rückblickend betrachtet fragt man sich natürlich, was besagte Gegner und Verteidiger zu Filmen wie Der letzte Tange in Paris oder Im Reich der Sinne gesagt hätten...
Soweit mir bekannt, ist kaum ein Rezipient jemals auf den Einfall gekommen, Das Schweigen als Horrorfilm anzusehen. Und die Idee ist ja auch (auf den ersten Blick zumindest) absurd: es geschieht kein blutiger Mord, die Protagonisten werden nicht von Vampiren, Werwölfen oder mit einer Axt bewaffneten Wahnsinnigen durch endlose Hotelkorridore verfolgt - kurz und gut, es erscheint als ausgesprochen albern, Bergmans Drama über Vereinsamung und gestörte Beziehungen mit Filmen, die Motive wie die gerade genannten enthalten, in Verbindung zu bringen.
Anders sieht es mit der Atmosphäre des Films aus: denn diese ist alptraumartig und fast unheimlich, und es gibt kaum ein Bild in dem Film, in dem nicht ein unterschwelliges Gefühl der Bedrohung spürbar ist, und auch die Angst der Hauptfiguren voreinander, vor sich selbst, vor ihrer Umgebung und vor allem vor dem Tod ist förmlich greifbar. Inhaltlich ist Das Schweigen vom Horrorfilm zwar weit entfernt, atmosphärisch diesem aber ziemlich nah, und dazu passen auch einige der Mittel, mit denen Bergman diese Atmosphäre erzeugt: ein durchdringendes Weckerticken (wie es einem wenig später auch in Polanskis Ekel begegnet) und andere, auf beunruhigende Weise unnatürlich wirkende Geräusche; düstere Schatten und, nicht zu vergessen, ein fast menschenleeres Hotel mit Korridoren, in denen ein kleiner Junge sich zu verlieren droht... Da ich zur Zeit aber gerade in meinem Filmarchiv herumwühle und dabei bevorzugt Horrorfilme herausgreife, wobei ich allerdings den Begriff des Horrorfilms sehr weit fasse und mich keineswegs auf reinrassige Vertreter des Genres beschränke, hielt ich es für eine interessante Idee, Bergmans Film in meine kleine Reihe zu inkorporieren (Die Stunde des Wolfs hätte sich natürlich noch mehr angeboten, aber der fehlt in meiner Filmsammlung, und außerdem fand ich es spannend, Das Schweigen vor einem echten Horrorfilm, der hauptsächlich in einem Hotel spielt, zu sehen...).
Zur Handlung des Films will ich hier nicht viele Worte verlieren (zumal es eine gute Zusammenfassung in der lesenswerten Besprechung von Short Cut gibt). Die Übersetzerin Ester, deren Schwester Anna und Annas kleiner Sohn Johan sind auf der Heimreise aus dem Urlaub und werden durch einen Anfall der kranken Ester zum Aufenthalt in einer fremden Stadt gezwungen, während ihres Aufenthalts entlädt sich der offenbar schon lange schwelende Konflikt zwischen den Schwestern, bis schließlich Anna mit ihrem Sohn abreist und Ester zurückläßt, die (so ist zumindest anzunehmen) schon bald sterben wird.
Der Titel verweist schon auf das Thema der Kommunikationslosigkeit (und damit auch der Vereinsamung), und tatsächlich gibt es in Das Schweigen viel weniger Dialog als in anderen Bergman-Filmen wie etwa Licht im Winter, Persona oder Szenen einer Ehe. Die Sprachlosigkeit, von der die drei zentralen Figuren erfaßt werden, verstärkt sich noch dadurch, daß die Sprache der Landeseinwohner unverständlich bleibt, und sowohl Anna als auch Ester "erzählen" dem Mann, mit dem Anna sich mehrmals trifft bzw. den alten Portier im Hotel nur deshalb recht offen von sich, weil sie wissen, daß sie nicht verstanden werden. Aber auch Anna, Ester und Johan finden trotz ihrer gemeinsamen Sprache kaum zueinander, Johan nähert sich zwar im Verlauf des Films seiner Tante an, entfremdet sich aber gleichermaßen von seiner Mutter, die ihn am Ende fast schon gewaltsam von der sterbenskranken Ester trennt (und auf deren Brief an Johan mit gerade demonstrativem Desinteresse reagiert). Auch die Beziehung der Schwestern selbst verändert sich während des Films, aber nicht zum besseren: der intellektuellen (aber auch verklemmten) Ester entgleitet zunehmend die Herrschaft, die sie über ihre Schwester bisher ausgeübt hat, trotzdem erscheint der endgültige Bruch, den Anna schließlich vollzieht, eher als Flucht denn als ein Aufbegehren. Zur allgemeinen Atmosphäre der Bedrohung trägt auch bei, daß das namenlose Land offenbar von einem Krieg bedroht (oder bereits in einen solchen verwickelt) ist; ob Bergmans Films von der kurz zuvor nur mit viel Glück ausgestandenen Kuba-Krise beeinflußt worden ist, weiß ich allerdings nicht.
Gesprochen wird also nur wenig; dafür nimmt das visuelle Element einen entsprechend großen Raum ein, und in dieser Beziehung ist der Film, obwohl seine Bilder vor allem von Entfremdung, Isolation und nicht zuletzt vom Tod künden, von großer Schönheit (und dementsprechend ist die meisterhafte Arbeit Sven Nykvists herauszustreichen).
Wie ich schon eingangs erwähnte, waren (und sind) religiös gefärbte Interpretationen des Films besonders verbreitet. Bergman selbst hat solchen Deutungen dadurch Vorschub geleistet, daß er Tystnaden und dessen beide Vorgängerfilme (in denen Religion tatsächlich eine recht große Rolle spielte) als eine Trilogie bezeichnete, deren dritter Teil Das Schweigen sei. Insofern galt und gilt vielen Interpreten das stille Inferno, das Bergman zeigt, als "die erschütternde Vision einer Welt ohne Gott" (um nochmals Reclams Filmführer zu zitieren). Nun ist diese Sichtweise zwar legitim, ich halte sie aber für durchaus nicht für zwingend. Gerade die Lesart, daß für Bergman eine "Welt ohne Gott" besonders schrecklich sei, darf angezweifelt werden, denn in Bergmans Autobiografie Laterna magica schreibt der Meister an einer Stelle:

"Das, was Jesus da sagt, daß es im Haus seines Vaters viele Wohnungen gebe, daran glaube ich nicht. Außerdem bedanke ich mich herzlich. Wenn ich es endlich geschafft habe, den Wohnungen meines Vaters zu entkommen, möchte ich nicht bei jemandem einziehen, der vermutlich noch schlimmer ist."

Das klingt (für mich) doch so, als ob Bergman den Gedanken an eine Welt ohne Gott sehr gut aushalten kann. Letztlich muß man aber ohnehin Bergmans Äußerungen zu seinen Werken immer mit gewisser Vorsicht genießen, immerhin hat der Mann es fertiggebracht, unter Pseudonymen Schmähschriften, die sich gegen seine eigenen Filme richteten, zu verfassen...
Ich persönlich finde jedenfalls den Gedanken überzeugender, daß die Personen in Tystnaden nicht am Schweigen Gottes leiden, sondern eher am Schweigen der Menschen, an ihrer Isoliertheit, an dem Gedanken, dem Tod letztlich ganz allein gegenübertreten zu müssen - das letztere Motiv wird in der Gestalt der am Ende verlassenen Ester schon sehr konkret und kündigt zugleich auch schon das spätere Meisterwerk Schreie und Flüstern an, in dem ohnehin diverse Motive aus Das Schweigen wieder auftauchen. Zu einer solchen eher weltlichen Auslegung paßt auch, daß die Musik Johann Sebastian Bachs einen kleinen Hoffnungschimmer in den Film hineinträgt: die Musik bedient sich ihrer eigenen Sprache, die von allen verstanden wird, und vermag so die Sprachlosigkeit zu überwinden. Dies gilt aber, wenn man diesen Gedanken weiterverfolgt, auch für die Filmkunst, deren Bildersprache ebenfalls die Schranken der verbalen Kommunikation überwinden und so einen Keil in die Sprachlosigkeit, in der die Menschen erstarrt sind, treiben kann.
Letztlich tut man aber ganz gut daran, den vielschichtigen Film nicht auf eine Bedeutung festzulegen - das haben ohnehin schon genug Interpreten versucht. Vielleicht sollte man, anstatt jedes Detail verstehen zu wollen, diesen ebenso schönen wie schrecklichen Film einfach mit seinen Bildern und Tönen auf sich wirken lassen.

Hinweis: An dieser Stelle die übliche Warnung vor preisgegebenen Inhalten...

Mein Filminteresse erwachte vor mittlerweile fast zwanzig Jahren im Jahr 1994 zwar nicht gerade von einem Tag auf den anderen, aber doch innerhalb sehr kurzer Zeit durch recht wenige Filme. Einer davon war Das Schweigen der Lämmer, der auf Anhieb zu einem meiner Lieblingsfilme wurde - und dies bis heute geblieben ist.

Das Schweigen der Lämmer ist die Verfilmung des gleichnamigen Romans von Thomas Harris; dabei steht die junge FBI-Agentin Clarice Starling im Mittelpunkt von Buch und Film. Clarice wird von ihrem Chef Jack Crawford beauftragt, den Psychiater und kannibalistischen Serienmörder Dr. Hannibal Lecter zu interviewen; der Fragebogen, mit dem er Clarice zu Lecter schickt, ist allerdings nur ein Vorwand (hier unterscheidet sich der Film übrigens vom Roman), denn tatsächlich vermutet Crawford (zu Recht) eine Verbindung zwischen Lecters Fall und dem eines noch frei herumlaufenden Serienmörders, der von der Presse "Buffalo Bill" genannt wird, und hofft, daß Clarice Informationen aus Lecter herausholen kann (da er wohl ebenfalls zu Recht annimmt, daß auf einem anderen Weg überhaupt nichts aus Lecter herauszubekommen wäre). Tatsächlich gibt Lecter Clarice (häufig recht verschlüsselte) Hinweise, verlangt aber, daß sie im Gegenzug persönliche Details aus ihrer Kindheit verrät. Clarice gelingt es schließlich, "Buffalo Bill" zu finden und dabei zu töten - gerade noch rechtzeitig, um seinem letzten Entführungsopfer das Leben zu retten; allerdings zu einem hohen Preis, denn Lecter ist unterdessen die Flucht gelungen, was vor allem Dr. Chilton, der arrogante Leiter der Anstalt, in der Lecter jahrelang einsaß, zu verantworten hat (dafür folgt ihm Lecter aber in der Schlußeinstellung auch mit nicht mal zehn Metern Abstand...).

Jonathan Demmes meisterhafter Film folgt Harris' Roman (der zumindest teilweise als Fortsetzung des Romans Roter Drache angelegt ist, während im Film alle Verweise auf die frühere Geschichte sorgfältig entfernt sind, so daß er völlig für sich steht) recht genau (die vielleicht gravierendste Änderung habe ich bereits erwähnt) - und ist für mich trotzdem eines der besten Beispiele für eine Romanverfilmung, die das zugrundeliegende Buch noch beträchtlich übertrifft. Das liegt nicht so sehr am Inhalt, sondern vor allem am Stil. Harris ist sicherlich ein guter Handwerker, der seinen Roman mustergültig aufgebaut hat und sehr gut weiß, wie er Spannung beim Leser erzeugen kann; es käme mir aber nicht in den Sinn, ihn als wirklich großen Schriftsteller zu bezeichnen. Der Film dagegen versteht es, nicht nur eine sehr starke äußere Spannung zu erzeugen, sondern gehört auch zu den vergleichsweise seltenen Thrillern (wenn man ihn als Thriller rezipieren will, denn man könnte ihn auch als Drama einerseits, als Horrorfilm andererseits betrachten - besonders für letzteres sprechen so einige Gründe), die daneben auch starke und interessante Figuren zu bieten haben; und er zeichnet sich durch eine Vieldeutigkeit aus, die ich dem Roman beim besten Willen nicht zugestehen kann.

Dabei lohnt es sich aber durchaus, zunächst einmal zu betrachten, auf welche Weise der Film zunächst Spannung erzeugt und diese auf permanent hohem Niveau hält: Jonathan Demme bedient sich klassischer Suspense-Techniken, wie man sie von Hitchcock kennt: erwähnt sei etwa, wie die Kamera den so verhängnisvollen Kugelschreiber, der zu einem Werkzeug bei Lecters Flucht wird, so ins Bild setzt, daß dessen Bedeutung erkennbar wird; erwähnt sei auch die meisterhafte Parallelmontage kurz vor dem Ende des Films, wenn der Zuschauer erst am Ende der Sequenz erkennt, daß das FBI das falsche Haus stürmt, während Clarice ganz allein mit "Buffalo Bill" (der tatsächlich Jame Gump heißt) fertig werden muß. Hinreißend ist auch, wie verschiedene Szenen oftmals durch einzelne Dialogsätze, also über die Tonspur verbunden werden; so etwa, wenn Dr. Chilton eine Frage beantwortet, die Clarice zuvor Jack Crawford gestellt hat. Das ist ein ganz altes Verfahren, das man schon in Fritz Langs M findet, aber nur wenige Filme haben seit M so überzeugenden Gebrauch davon gemacht. Andererseits arbeitet Demme in den gemeinsamen Szenen von Jodie Foster und Anthony Hopkins hauptsächlich mit Schuß-Gegenschuß und läßt seinen beiden überragenden Hauptdarstellern weitgehend den Vortritt. Und er tut gut daran, denn daß die Beziehung zwischen Clarice und Dr. Lecter zu einer der faszinierendsten und vielschichtigsten der Filmgeschichte gehört, ist sicher auch der Vorlage (wo die direkten Konfrontationen der zentralen Figuren zu den stärksten Passagen gehören) und Ted Tallys hervorragendem Drehbuch zu verdanken, zu einem beträchtlichen Teil aber dem Spiel von Foster und Hopkins. Gerade eine der Schlüsselszenen des Films, die letzte direkte Begegnung zwischen Clarice und Lecter, gewinnt so eine wunderbare Mehrdeutigkeit: ist es der kannibalische Serienmörder, der Clarice dazu drängt, ihm ihr Kindheitstrauma zu schildern, weil er sich daran ergötzen will? Oder spricht hier der Psychiater, der seine Patientin heilen will? In dem ungemein intensiven Moment, in dem sich die Finger der beiden sekundenlang berühren, erscheint dann sogar die Lesart möglich, daß zwischen ihnen eine heimliche, nicht ausgesprochene und nicht eingestandene Liebe besteht (und nur in dieser Form ist das reizvoll, während ich Harris' Einfall, aus Clarice und Lecter in der Fortsetzung ein wirkliches Liebespaar zu machen, völlig meschugge finde). Aber diese seltsame Beziehung lädt noch zu weiteren Interpretationen (oder Assoziationen, um es etwas vorsichtiger auszudrücken) ein: so scheint in der Vereinbarung mit Dr. Lecter, auf die Clarice sich einläßt, natürlich auch das faustische Motiv vom Pakt mit dem Teufel durch.
Dabei sollte man natürlich nicht übersehen, daß Clarice die eigentliche Hauptfigur ist: der Film schildert vor allem, wie sie sich in einer Männerwelt, die in ihrer Gesamtheit von Gewalt, entfesselten Trieben und Wahnsinn beherrscht wird, behaupten muß, und Jodie Foster versteht es dabei auf hinreißende Weise, Clarice als ebenso mutige wie ehrgeizige, aber auch verletzliche junge Frau zu zeigen, die es schließlich versteht, sich auch von ihrem Ersatzvater Jack Crawford wie von Dr. Lecter zu emanzipieren - insofern steht Das Schweigen der Lämmer auch dem klassischen Bildungsroman durchaus nahe. Zu der Eindringlichkeit, mit der Clarice' mühsame Behauptung dargestellt wird, tragen natürlich auch die Bilder maßgeblich bei: so zeigt Demme noch in der Titelsequenz, wie Clarice als einzige Frau in einen Fahrstuhl einsteigt, in dem lauter (recht kräftig gebaute) Männer sind - und verdichtet so ein zentrales Thema des Films in einer einzigen, noch dazu sehr kurzen Einstellung (vergleichbare Bilder findet man in der Szene, die der Obduktion eines der Opfer Jame Gumps vorausgeht). Zuvor sah man Clarice im Wald verschiedene Hindernisse erklimmen, die als Vorboten der Hindernisse, die sie im weiteren Film noch überwinden muß, erscheinen. Doch auch die Rückblenden, die Clarice als kleines Mädchen zeigen, sind wunderbar und zeugen davon, mit welchem Einfühlungsvermögen sich Demme seiner Hauptfigur nähert.

Besonders zugute kommt dem Film zudem Demmes Gespür für Atmosphäre (welches sich sehr schön etwa bei Jame Gumps seltsamen Tanz zum Song "Goodbye Horses" kurz vor dem Finale des Films zeigt), von dem bereits sein vorzüglicher Konzertfilm Stop Making Sense so profitiert hatte, aber auch seine Fähigkeit, in den zumeist realistischen Stil des Films Bildmetaphern und stilisierte Elemente einzuflechten, die dann Spielraum für faszinierende Interpretationsansätze eröffnen. Wenn etwa Clarice erstmals Lecter besucht und am Eingang zu dem Korridor, in dem Dr. Lecter und die anderen Gefangenen sie erwarten, steht, wird das Bild von einem intensiven Rot erfüllt - gerade so, als ob Clarice jetzt in den Tartaros einträte; und auch das Haus "Buffalo Bills" gemahnt an ein Unterweltreich. Dies lädt zu geradezu mythologischen Deutungen ein; insofern könnte der Film auch "Clarice in der Unterwelt" heißen. Zwingend ist diese Lesart selbstverständlich nicht, aber reizvoll.
Ebenso reizvoll ist auch die Verwendung des Schmetterlings- bzw. Insektenmotivs, das (nicht zuletzt nach Dr. Lecters Worten) für Verwandlung steht: neben den wirklichen Nachtfaltern, die zu sehen sind, gibt es auch Anklänge an dieses Motiv. So verleiht das Nachtsichtgerät, das Jame Gump benutzt, ihm ein fast insektenartiges Aussehen, allerdings erscheint er nicht wie ein Schmetterling, sondern eher wie ein Insekt, das eine nicht geglückte Transformation durchlaufen hat (so wie auch die vom ihm angestrebte Metamorphose nicht gelingt).
Stilisiert ist auch die grausige (und auch beim x-ten Sehen immer noch äußerst beklemmende) Szene, die Lecters Ausbruch aus seinem Käfig zeigt: sie wirkt geradezu choreographiert und ist vielleicht gerade deshalb so schockierend. Auch dies gehört wohl zu den vielen Geheimnissen dieses Films: daß seine brutalsten Momente zugleich die am stärksten stilisierten sind und daß er mit Schockeffekten nicht eben geizt, diese aber trotzdem nicht zum Selbstzweck werden.

Durch solche Qualitäten ist Das Schweigen der Lämmer ein Film, der auch beim wiederholten Sehen faszinierend bleibt, weil er immer wieder neue Sichtweisen zuläßt - und weil sich immer wieder Details entdecken lassen, die einem zuvor noch nicht aufgefallen sind. Interessant ist dabei, daß man sich den Film heute mit keinem anderen Regisseur und auch keinen anderen Hauptdarstellern vorstellen kann; doch es stand keineswegs von Beginn an fest, daß das Team, das ihn schließlich gedreht hat, in dieser Form zusammenfinden würde. Vielmehr war vor Jodie Foster schon Michelle Pfeiffer die Rolle der Clarice Starling angeboten worden, und Gene Hackmann erwog wohl, sowohl die Lecter-Rolle zu spielen als auch die Regie zu übernehmen. Daß der Film also in seiner jetzigen Form entstand, ist wohl auch ein glücklicher Zufall, vielleicht der glücklichste Zufall seit Casablanca.

Erstaunlicherweise erkannte sogar die Academy of Motion Picture Arts and Sciences, die solche Filme wie Das Schweigen der Lämmer normalerweise mit spitzen Fingern anfäßt, die Qualitäten des Meisterwerks und zeichnete es in einer ihrer Sternstunden mit den fünf "Hauptoscars" aus. Die Berlinale-Jury (unter dem Vorsitz von Volker Schlöndorff) hatte kurz zuvor leider die Gelegenheit verpaßt, dem Film den Goldenen Bären zuzusprechen, denn in der Jury wollte man "Kunst statt Horror" sehen - und übersah dabei, daß das eine das andere nicht ausschließen muß. Der (zudem geteilte) silberne Bär für Jonathan Demmes Regie war da eher ein Alibi-Preis. Schade.
So großartig ich den Film insgesamt und auch Anthony Hopkins Darstellung des Dr. Lecter finde, muß ich hier allerdings noch anmerken, daß mir der Hannibal-Lecter-Kult, den der Film ausgelöst hat (und der wohl der Hauptgrund dafür ist, daß diverse weitere Lecter-Filme und neuerdings auch eine Fernsehserie gedreht wurden) ein wenig suspekt ist. Es ist inzwischen zur Mode geworden, Das Schweigen der Lämmer allein zur Hannibal-Lecter-Show zu reduzieren, was dem Film in keiner Weise gerecht wird.
Dies ändert aber nichts an meiner Bewunderung des Films selbst, den ich vielmehr für den besten Film der 90er Jahre halte - und darüber hinaus für einen der zehn besten Filme überhaupt. Daß er natürlich nach wie vor auch dem engsten Kreis meiner Lieblingsfilme angehört, muß ich wohl nicht eigens betonen.

Hinweis: Der Text verrät ziemlich vom Inhalt des Films und ist eher für Leser gedacht, die ihn schon gesehen haben.

Die Filmproduzenten Michael Klinger und Tony Tenser wollten nur einen billigen Horrorfilm haben, doch sie bekamen ein Meisterwerk: und so nehme ich denn die Wiederbegegnung mit Roman Polanskis Ekel zum Anlaß, mal wieder etwas in mein Filmtagebuch zu schreiben.
Ekel schildert den allmählichen geistigen Verfall der (schon zu Beginn des Films recht verklemmt und verstört wirkenden) Maniküre Carol, die Abscheu vor Sexualität (und Männern) empfindet, schließlich dem Wahnsinn verfällt und die Annäherungsversuche zweier Männer abwehrt, indem sie beide umbringt.
Besonders zu seiner Entstehungszeit wurde Ekel oft mit Hitchcock und vor allem dessen Psycho verglichen, und bei einer oberflächlichen Betrachtungsweise ergeben sich durchaus Ähnlichkeiten: Wahnsinn und Mord stehen im Mittelpunkt beider Werke, und auch bei einigen visuellen Motiven ist eine Verwandtschaft auszumachen; besonders das leinwandfüllende Auge, mit dem Ekel beginnt, ist ein Beispiel dafür.
Trotzdem überwiegen für mich die Unterschiede: denn der Wahnsinn wird bei Hitchcock aus der Außenperspektive gezeigt, während Polanski zwischen der Außen- und Innenperspektive wechselt und letztere vor allem in der zweiten Filmhälfte viel Raum einnimmt. Dabei aber greift er auch auf surrealistische Elemente zurück, die Hitchcock ebenfalls weitgehend fremd sind, und wenn man nach Hitchcock-Parallelen sucht, wird man fraglos in Frantic weitaus fündiger werden.
Dabei ist das allmähliche Hinübergleiten Carols in den Wahnsinn, das der Film mit fast klinischer Präzision verfolgt, mit äußerster visueller und akustischer Raffinesse gestaltet. So werden Alltagsgeräusche wie das Ticken eines Weckers oder das Läuten des Telefons zur Bedrohung, und ähnliches gilt für viele Bilder: ein realer Riß im Straßenpflaster wird zum Vorboten der halluzinierten Risse, die sich später in den Wänden von Carols Wohnung auftun; einmal ist Carols verzerrtes Bild zu sehen, das sich in einer Teekanne spiegelt; und bereits eines der ersten Bilder des Films, das eine Kundin im Schönheitssalon zeigt, der gerade eine Gesichtsmaske aufgelegt ist, kündet von Erstarrung und Tod. Dazu paßt auch, daß ein so alltäglicher Schauplatz wie eine Wohnung (deren zunehmende Verwahrlosung zum Spiegel von Carols geistigem Zustand wird) immer mehr zu einem Ort des Schreckens wird (wobei immer wieder Aufnahmen mit einem Weitwinkelobjektiv die alptraumhafte Wirkung verstärken).
Eine wirkliche Erklärung für Carols Wahnsinn und die monströsen Geschehnisse, die der Film zeigt, gibt es in Ekel nicht, allerdings wird das Schlußbild, wenn die Kamera auf ein Foto aus Carols Kinderzeit und schließlich auf Carols Pupille fährt (wodurch der Film zu einem geschlossenen Kreis wird), häufig so interpretiert, daß hier ein sexueller Mißbrauch Carols in der Kindheit, möglicherweise durch ihren Vater, angedeutet wird; das ist fraglos eine durchaus schlüssige Lesart (schlüssig, wenn man Vergleiche mit anderen Polanski-Filmen anstellt, schlüssig aber auch deshalb, weil das Verhältnis der Geschlechter ein wichtiges Thema des Films ist), aber wohl nicht die einzig mögliche.
Ein besonderes Ereignis dieses Films ist Catherine Deneuve. Ihr von leichter Unruhe bis zu nackter Panik reichender, bisweilen aber auch völlig erstarrender Blick bleibt im Gedächtnis haften, wie auch die nervösen Gesten, mit denen Carol sich ständig nicht vorhandenen Schmutz aus dem Gesicht zu streichen versucht (während sie ein real verwesendes Kaninchen nicht weiter stört...); großartig auch, wie sie bügelt, ohne daß das Bügeleisen mit irgendeiner Stromquelle verbunden wäre.
Ekel ist ein großartiger, in allen Belangen überzeugender und ungemein dichter Film: Inszenierung, Fotografie und Hauptdarstellerin sind herausragend und machen dieses Werk zu einem der großen Filme der 60er Jahre.

Wer hat ihn nicht schon mal gelesen, den Warnhinweis im Fernsehen: "Die folgende Sendung ist für Zuschauer unter 16 Jahren nicht geeignet". Manchmal sind es auch "Zuschauer unter 18 Jahren", das hängt von der Sendung (und damit vom Film, denn fast immer geht es ja um Spielfilme) ab. Nun ist natürlich fraglich, ob sich die Zuschauer unter 16 bzw. 18 Jahren von so etwas abschrecken lassen, aber vermutlich ist das auch gar nicht der Sinn der Sache: es ist vielmehr so, daß der Sender diese Zuschauer auf diese Weise gewarnt hat, und wenn sie nun trotzdem hinschauen und dann Alpträume bekommen, können sie sich nicht beim Sender darüber beschweren: selbst schuld!
So gesehen, scheint es also durchaus sinnvoll, Zuschauer vor bestimmten Sendungen zu warnen, doch da stellt sich die Frage: sind es nur Zuschauer unter 16 und 18 Jahren, die gewarnt werden müßten? Gibt es nicht noch ganz andere Zuschauergruppen, die gewarnt werden sollten?
So ist zum Beispiel Rosemaries Baby sicher eines der großen Meisterwerke der Filmgeschichte, aber Hochschwangere sollte man vielleicht doch vor diesem Film warnen, wenn es zu keiner Sturzgeburt kommen soll... Und was ist mit all den Phobikern? In einem Fall wie dem großartigen Tarantula ist eine Warnung für Arachnophobiker vermutlich überflüssig, da dürfte der Titel als Abschreckung schon ausreichen, doch nicht alle Filmtitel sind so eindeutig. Umgekehrt sind natürlich nicht nur Phobiker zu warnen, auch Tierliebhaber (im allgemeinen wie im besonderen) sollten vielleicht um bestimmte Filme lieber einen Bogen machen. So wäre vor einer Ausstrahlung von The Godfather womöglichder Hinweis "Die folgende Sendung ist für Pferdeliebhaber nicht geeignet" angebracht...
Migränepatienten sollten vielleicht vorsorglich vor Scanners gewarnt werden, und eine echte Risikogruppe stellen dann Epileptiker dar - da ist mir auch wirklich schon mal eine Warnung begegnet, auf der Onlineseite der Berlinale: sie betraf einen Kurzfilm, der allerdings so furchtbar war, daß man nicht nur Epileptiker, sondern Zuschauer überhaupt vor ihm hätte warnen sollen.
Jugendliche, Phobiker, Tierliebhaber - sind damit alle zu warnenden Gruppen abgedeckt? Sicher nicht, aber eine Gruppe von Personen verdient fraglos noch besonderen Schutz: jene Gruppe, die mehr als jeder andere Personenkreis unter Filmen zu leiden hat, und ganz besonders unter dem Zeug, das im Fernsehen häufig läuft. Und deswegen sollte es die Warnung geben: "Die folgende Sendung ist für Filmkritiker nicht geeignet!"

Beim flüchtigen Lesen der letzten Kurzkommentare stieß ich mal wieder auf die erstaunlich weit verbreitete Ansicht, die 80er Jahre seien die schlechteste Filmdekade überhaupt gewesen, und da fragte ich mich wieder einmal, was dieses Jahrzehnt nur verbrochen hat, daß mit solcher Hartnäckigkeit auf ihm herumgehackt wird.
Ich selbst halte die 80er nämlich keineswegs für ein besonders schlechtes Jahrzehnt, wobei ich natürlich voreingenommen bin: mit Blue Velvet, Fanny und Alexander und Der Kontrakt des Zeichners gehören gleich drei Filme der 80er dem engsten Kreis meiner Lieblingsfilme an, und manche Nachschlagewerke schlagen Louis Malles Eine Komödie im Mai dem Jahr 1989 (und nicht 1990) zu; wenn ich diesen Nachschlagewerken folge, dann sind es sogar vier meiner absoluten Lieblingsfilme, die aus den 80ern stammen. Schon durch diese Filme fühle ich mich den 80ern eng verbunden.
Und auch sonst fallen mir jede Menge großartiger Filme aus den 80ern ein: Sergio Leones gewaltiger Schwanengesang Es war einmal in Amerika wäre hier ebenso zu nennen wie die beiden großen Alterswerke Akira Kurosawas Kagemusha und Ran; mit Der Blade Runner hat das Jahrzehnt einen der bemerkenswertesten und einflußreichsten Science-Fiction-Filme zu bieten (und mit Der Terminator einen der finstersten, da ich gerade bei der Science Fiction bin); auch Brazil sollte in diesem Zusammenhang erwähnt werden; auch im Anime-Bereich hat die Dekade einiges zu bieten, wie etwa den erschütternden Die letzten Glühwürmchen; und keinesfalls sollte man, wenn man von den 80ern spricht, Shoah vergessen, der fraglos zu den bedeutendsten Dokumentarfilmen überhaupt gehört.
Auch vom osteuropäischen Film sollte man in diesem Zusammenhang sprechen: ich denke dabei etwa an Kieslowskis Ein kurzer Film über das Töten oder Elem Klimows Komm und sieh (bzw. Geh und sieh, beide deutschen Titel sind mir schon begegnet), aber auch an Briefe eines Toten (der mich persönlich mehr beeindruckt hat als sein amerikanisches Gegenstück The Day After). Auch Kubricks Full Metal Jacket, der mir bei der Kriegsthematik soeben in den Sinn kommt, ist vielleicht nicht gerade sein bester Film, aber auf alle Fälle doch ein bemerkenswerter Film.
Das Jahrzehnt hat so faszinierende Werke wie Vincent Wards Der Navigator oder John Boormans bildgewaltigen Excalibur zu bieten, dazu Claude Millers ungemein fesselnden Das Auge (und da ich gerade bei Michel Serrault bin, will ich gleich noch Die Fantome des Hutmachers, der sicher zu den Höhepunkten im Werk Claude Chabrols gehört, ergänzen). Diese Aufzählung bemerkenswerter Filme der 80er ist natürlich weit davon entfernt, vollständig zu sein, aber auch so wird, denke ich, schon mal deutlich: ein Jahrzehnt, das solche Filme zu bieten hat, kann ja wohl so schlecht gar nicht gewesen sein.

Natürlich hat es auch in den 80ern schlechte Filme gegeben, vermutlich sogar jede Menge. Das war aber in allen Jahrzehnten so. Man sehe sich nur mal im Kino der Gegenwart um, mit seinen unzähligen Remakes und Fortsetzungen und dem übermäßigen Einsatz von CGI und 3D - ist das nun so viel besser als das Mainstream-Kino der 80er?
Manchmal habe ich den Eindruck, daß einige Filmliebhaber den 80ern nicht verzeihen können, daß die Ära des New Hollywood zu dieser Zeit endgültig vorbei war und statt dessen Star Wars und das Spielberg-Kino ihren Siegeszug antraten. Mal ganz davon abgesehen, daß ich zumindest das Spielberg-Kino längst nicht so negativ sehe wie viele andere Filminteressierte: Beide Entwicklungen hatten aber schon in den 70ern begonnen, und New Hollywood konnte vermutlich nicht von Dauer sein (so wie es eben auch eine Zeit des Film Noir oder des neorealistischen Films gab).
Aber ich will nun gar nicht weiter irgendwelche Vermutungen anstellen, denn letztlich weiß ich wirklich nicht so recht, warum gerade die 80er so oft als das schlechteste Filmjahrzehnt bezeichnet werden. Worauf beruht diese Einschätzung? Oder ist es am Ende gar keine Einschätzung, sondern eine reine Behauptung ohne Substanz?

Ein kleiner Hinweis vorweg: sollte jemand, der Psycho wirklich noch nicht kennt, hier reinschauen, möchte ich demjenigen von Weiterlesen freundlich abraten...


Mit Psycho betrat der seinerzeit 60jährige Alfred Hitchcock in mancherlei Hinsicht Neuland, ging auch einiges an Risiken dafür ein - und gewann, denn mit dem Film gelang ihm sein größter Kassenerfolg. Der Film, der das Publikum dadurch schockierte, daß die vermeintliche Hauptfigur nach einer knappen Dreiviertelstunde mit einer Brutalität, die deutlich über das hinausgeht, was seinerzeit auf der Leinwand üblich war, ermordet wird, wurde zwar von den meisten amerikanischen und britischen Kritikern verrissen (unter anderem war von einem "Schmutzfleck auf einer ehrenhaften Karriere" die Rede - wobei derselbe Kritiker einige Jahre später Polanskis Ekel als "psychologischen Thriller im klassischen Stile von Hitchcocks Psycho" bezeichnete!), zog aber die Zuschauer scharenweise ins Kino. Im Rückblick erscheint einem dieser Erfolg als geradezu natürlich, fast schon zwingend, aber welches Risiko Hitchcock tatsächlich einging, verdeutlicht das Schicksal des fast zur gleichen Zeit entstandenen meisterlichen, auch thematisch mit Psycho verwandten Films Peeping Tom von Michael Powell, der seiner Zeit offenbar zu weit voraus war und zu einem Skandal geriet, der sich verheerend auf die Karrieren Powells und seines Hauptdarstellers Karl-Heinz Böhm auswirkte. Hitchcock hatte dagegen Glück: die Zuschauer waren entsetzt, schockiert - aber auch begeistert.

Eine solche Schockwirkung erzielt Hitchcocks Film heute in aller Regel nicht mehr. Zum einen liegt das natürlich an den veränderten Sehgewohnheiten des Publikums, das in dem halben Jahrhundert Filmgeschichte, das seit Psycho vergangen ist, allerhand an schockierenden Szenen und Leinwandmorden, wie sie früher undenkbar gewesen wären, zu sehen bekommen hat; zum anderen kommt der berühmte Mord unter der Dusche für die meisten heutigen Zuschauer auch nicht so überraschend wie für das damalige Publikum (und Hitchcock scheute seinerzeit keinen Aufwand, um für eine möglichst große Überraschung zu sorgen), allein schon deshalb, weil Psycho so berühmt ist. Ich bin da übrigens keine Ausnahme: als ich Psycho mit 13 oder 14 Jahren das erste Mal gesehen habe, wußte ich (leider) auch schon vorher, daß die arme Marion Crane des Bates Motel nicht mehr lebend verlassen wird. Wie der Film und insbesondere seine berühmteste Szene also auf einen Zuschauer wirken, der vorher wirklich gar keine Ahnung hat, was im Film passiert, werde ich also nie persönlich herausfinden.
Nun gibt es ja, besonders im Thriller- und Horrorgenre, Filme, die vor allem auf eine große Überraschung, einen entscheidenden Plottwist hinsteuern, und die dann tatsächlich erst mal enorm verblüffen, vielleicht sogar verstören - aber kaum noch von Interesse sind, wenn man sie mit dem Wissen um die entscheidende Wendung sieht. Psycho gehört aber (für mich zumindest) eindeutig nicht zu diesen Filmen, denn trotz der eher ungünstigen Voraussetzungen, unter denen ich ihn das erste Mal sah, ist er einer meiner liebsten Filme geworden - und einer von denen, die ich am häufigsten gesehen habe. Da lohnt es sich dann doch, ein wenig der Frage nachzugehen, was letztlich die Faszination des Werks ausmacht.
Die Story selbst ist es kaum: eine junge Angestellte wird in einem schwachen Moment zur Gelegenheitsdiebin, landet dann in einem Motel und wird dort brutal ermordet - scheinbar von der herrischen Mutter des Motelbesitzers, tatsächlich aber von diesem selbst, der sich als Wahnsinniger herausstellt und auch seine Mutter ermordet hat, nach ihrem Tod aber noch mehr als zuvor von ihrer Persönlichkeit beherrscht wird. Darin steckt natürlich eine Menge Horrorpotential (das Hitchcock und sein Team dann ja auch wunderbar genutzt haben), aber es gehört nicht viel Fantasie dazu, um sich auszumalen, was für ein Schund aus diesem Stoff hätte werden können, wenn ein untalentierter Regisseur ihn verfilmt hätte.
Wichtiger also als die eigentliche Handlung scheint mir daher die überaus dichte Atmosphäre zu sein - das gilt im Grunde genommen natürlich für sehr viele Filme (gerade auch solche, die dem Horrorgenre angehören oder es streifen), für Psycho aber im besonderen Maße: und diese Atmosphäre entsteht durch Kamerapositionen und -bewegungen, durch Schatten, Schnitte, die meisterhafte und genreprägende Musik, aber auch durch die Raffinesse, mit der sowohl visuelle als auch inhaltliche Motive den Film durchziehen. Sehr schön macht dies etwa der erste Teil des Films (der damit endet, daß das Auto mit Marions Leiche im Sumpf versinkt) deutlich: einerseits arbeiten des Drehbuch und Hitchcocks Regie eine Dreiviertelstunde darauf hin, den Zuschauer in die Irre zu führen, wie die Handlung sich entwickeln wird: wenn Marion aus der Stadt Phoenix hinausfährt, läuft ihr noch ihr Chef über den Weg, dann weckt sie die Aufmerksamkeit eines Polizisten, und selbst wenn Marion im Bates Motel mit ihrem späteren Mörder spricht, so endet diese Unterhaltung (für den Zuschauer) mit der Erwartung, daß sie, von Reue getrieben, nach Phoenix zurückkehren wird. All dies führt den Zuschauer auf falsche Fährten.
Die Bilder und Töne des Films sprechen freilich eine ganz andere Sprache und kündigen schon vom Vorspann an, was tatsächlich geschehen wird: so werden die Namen der Beteiligten zerschnitten (so wie Marion in der Dusche), und die bedrohliche Musik Bernard Herrmanns gibt gleichfalls vor, in welche Richtung die Handlung des Films sich bewegen wird: es wird eine Reise in den Wahnsinn und den Tod. Dieser Vorspann ist nebenbei bemerkt auch ein hinreißendes Meisterstück der Abstraktion und Reduktion (so wie der ganze Film auf Reduktion setzt, durch den Verzicht auf Farbe und das auf die Streicher reduzierte Orchester) und gehört sicherlich zu den größten Würfen des Vorspann-Genies Saul Bass. Im eigentlichen Film setzt sich das nahtlos fort: es wimmelt nur so vor horizontalen und vertikalen Linien, die das Bild zerteilen (bzw. "zerschneiden"), und auch an düsteren Bildern, die auf den Tod verweisen, mangelt es nicht: Marion wird während ihrer Autofahrt, als es Nacht wird, zunehmend von Schwarz umgeben und fast davon verschluckt, aber auch der Polizist mit seiner Sonnenbrille ist ein Bote des Todes (um so mehr, wenn man an seinen Ratschlag denkt: "Es gibt doch Motels - schon zu Ihrer eigenen Sicherheit"!). Das verzerrte Bild durch die eingeregnete Windschutzscheibe verweist bereits auf Bates' vom Wahnsinn verzerrte Wahrnehmung, und besonders hartnäckig taucht das Motiv erstarrter Augen auf: Bates spricht mehrmals davon während des wohl ungemütlichsten Essens der Filmgeschichte, nach dem Mord füllt Marions totes Auge die Leinwand, am Ende fällt das Licht einer schwankenden Lampe in die leeren Augenhöhlen der echten Mrs. Bates, und in der vorletzten Einstellung starrt Norman mit jenem für Wahnsinnige typischen Blick, der sich quer durch Hitchcocks Werk (ganz besonders auch seine Fernsehspiele) hindurchzieht, in die Kamera.
Ein anderes typisches Hitchcock-Motiv, das in Psycho seine wohl eindringlichste und in gewisser Beziehung endgültige Ausprägung erfährt, ist das der tyrannischen Mutter. Es taucht in zahlreichen Hitchcock-Filmen auf und begegnet uns in Psycho in der Weise, daß Norman (wie schon erwähnt) von seiner toten Mutter noch weitaus mehr beherrscht wird als früher von seiner lebenden. Freilich wird auch Marions Geliebter Sam noch von seinem toten Vater verflogt (wenn auch nur in der Form von hinterlassenen Schulden), und Marion erwähnt das Bild ihrer Mutter, das in ihrer Wohnung hängt: in Psycho werden die Kinder von ihren (schrecklichen) Eltern beherrscht und die Lebenden von den Toten.
Ebenfalls besonders typisch für Hitchcock ist das Thema des Identitätsverlusts, der in Norman Bates' Fall in einer seiner schlimmsten Formen eingetreten ist: durch eine gespaltete, oder wie man auch sagen könnte, verdoppelte Persönlichkeit (und natürlich sind die in Hülle und Fülle auftauchenden Spiegel ein besonders geeignetes bildliches Symbol für diese Doppelung).
Sehr interessant ist auch, mit Blick auf Hitchcocks nächsten Film, das vor allem im Bates-Motel reichlich vorhandene Vogelmotiv: obwohl der Meister zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht wußte, daß er als nächstes Die Vögel drehen würde, kündigt sich dieser kommende Film in Psycho bereits deutlich an.

Bewunderswert ist an Psycho vor allem, mit welch unangestrengter Natürlichkeit der Film all diese Motive ins Bild (bzw. in das Handlungsgefüge) integriert. Zugleich ist Hitchcock, der seine Laufbahn als Stummfilmer begann, in Psycho dem visuellen Erzählen der Stummfilmzeit vielleicht näher gekommen als in jedem anderem seiner Tonfilme, und so sind es zum großen Teil auch gerade die Szenen, die mit wenig oder keinem Dialog auskommen, die besonders eindringlich sind und im Gedächtnis bleiben: die geradezu lyrischen Szenen, in denen Lila Crane das Haus der Bates' untersucht, wären hier ebenso zu erwähnen wie die virtuose Reinigungsszene nach dem Mord.
In diesem Zusammenhang zu nennen ist natürlich auch die berühmteste Szene des Films (und vielleicht der Filmgeschichte), der berühmte Mord unter der Dusche, ein besonderes Meisterstück des Montagekinos. Fraglos hat der einzigartige Ruhm dieser Szene dazu beigetragen, daß die daran Beteiligten versucht haben, ihren eigenen Anteil so groß wie möglich erscheinen zu lassen und so haben Hitchcock und seine Mitarbeiter denn auch Versionen über die Entstehung der Szene zum besten gegeben, die so verschieden sind wie die Geschichten in Kurosawas Rashomon. Als erwiesen darf gelten, daß Saul Bass ein präzises Storyboard für diese Szene angefertigt hat (ich habe es in einem Buch über Ed Gein sogar selbst gesehen), auch wenn Hitchcock sowohl im Gespräch mit Truffaut als auch mit Bogdanovich behauptet hat, Bass habe nur Zeichnungen für die zweite Mordszene angefertigt, die obendrein unbrauchbar gewesen wären. Bass wiederum behauptete später (vielleicht eine Retourkutsche darauf, daß Hitchcock es mit der Wahrheit nicht so genau genommen hatte?), er hätte die Szene allein konzipiert und sogar Regie geführt - der zweite Teil dieser Behauptung (die selbst Donald Spoto in seiner Hitchcock-Biographie bemerkenswert unkritisch übernommen hat) kann wohl auch als klar widerlegt angesehen werden, da Janet Leigh und der Kameramann John L. Russell dieser Darstellung vehement widersprochen haben. Ich vermute, Bass' Beitrag bestand in der Tat in der Anfertigung des Storyboards, wobei es sicherlich Vorgaben Hitchcocks gegeben haben dürfte (alles andere hätte nicht Hitchcocks Arbeitsweise entsprochen) - aber wie präzise diese Vorgaben nun waren, werde ich vermutlich nie herausfinden (und für die filmische Brillanz der Szene spielt es eh keine Rolle). Interessant ist aber noch, daß nach Hitchcocks Version Janet Leigh zum großen Teil von einem nackten Model gedoubelt wurde, während Janet Leigh meinte, das Model wäre nur für Probeaufnahmen verwendet worden, bei der eigentlichen Szene aber habe ausschließlich sie vor der Kamera gestanden - und auch nicht nackt, sondern in einem hautfarbenen Anzug!
Die Art, wie diese Szene rezipiert wurde, zeigt dann auch besonders deutlich die Verschiebung der Sehgewohnheiten, die sich seither vollzogen hat: während sie 1960 als unerhört brutal empfunden wurde, erscheint sie aus heutiger Sicht eher als ein Musterbeispiel stilisierter und indirekter Darstellung.

Psycho ist, um zum Abschluß zu kommen, ein Film, der nicht nur Filmgeschichte geschrieben, sondern diese auch maßgeblich beeinflußt hat. Zum einen hat er etliche spätere Regisseure beeinflußt und den modernen Psychothriller wie auch den Horrorfilm maßgeblich geprägt (sowohl, was Motive als auch Stilmittel betrifft); der Film war aber auch ein Dammbruch, was die Gewaltdarstellung im Film betrifft. In dieser Beziehung gingen andere Filme schon wenige Jahre später deutlich weiter, auch Hitchcock selbst erlaubte sich in seinem Spätwerk Frenzy eine drastische Erdrosselungsszene, mit der er in den 50er Jahren nie durchgekommen wäre. Doch auch nach einem halben Jahrhundert ist es ein immer noch sehr atmosphärischer, dichter und interessanter Film, wobei Hitchcocks meisterhafte Regie natürlich besonders herauszustreichen sind, aber man sollte darüber nicht vergessen, was der Film der Musik, der Kameraarbeit und auch Anthony Perkins und Janet Leigh zu verdanken hat.

Erstaunlicherweise wurde der Film sogar für vier Oscars nominiert (darunter Hitchcocks fünfte und letzte Nominierung für die beste Regie); erstaunlich deshalb, weil die Academy Filme mit solchen Sujets eigentlich immer mit spitzen Fingern anfaßte. Bei der Verleihung selbst ging er natürlich leer aus; es mußten erst nochmals 31 Jahre vergehen, bis sich die Academy zur Erkenntnis durchringen konnte, daß ein Thriller bzw. Horrorfilm sehr wohl der beste Film des Jahres sein kann. Der Triumph von Das Schweigen der Lämmer ist insofern sicherlich auch ein wenig als nachträgliche Anerkennung der Lebensleistung Hitchcocks zu verstehen - für Hitchcock selbst kam diese Anerkennung allerdings zu spät.

Außer bei kino.de war ich mehrere Jahre lang auch auf der Seite filmde.de aktiv; diese Seite scheint nun vor einigen Tagen auch endgültig das Zeitliche gesegnet zu haben. Mir ist allerdings noch eingefallen, daß ich dort einmal einen, wie ich glaube, nicht ganz schlechten Text zu Hitchcocks Die Vögel reingestellt habe (den ich später auch noch im bekanntermaßen ebenfalls nicht mehr existierenden kino.de-Forum veröffentlichte), und es ist mir nun gelungen, diese Rezension zu rekonstruieren. Genug der Vorrede, hier ist mein alter Text:



Die Vögel basiert auf einer Erzählung Daphne Du Mauriers, wobei Hitchcock lediglich das Grundthema übernommen hat, die eigentliche Filmhandlung und die Figuren sind dagegen das Werk Hitchcocks und seines Drehbuchautoren Evan Hunter. Hitchcock stürzte sich in das Unternehmen, das zur damaligen Zeit eine ungeheure tricktechnische Herausforderung darstellte, so daß Die Vögel nicht nur sein teuerster Film wurde, sondern auch der mit der längsten Produktionszeit. Um den Film zu realisieren, wurden nahezu alle damals zur Verfügung stehenden Verfahren eingesetzt: dressierte Vögel kamen zu Hunderten zum Einsatz (wobei der Tierschutzverein sorgfältig darauf achtete, daß den gefiederten Darstellern nicht zuviel zugemutet wurde), teilweise wurden auch - aus Sicherheitsgründen - mechanische Vögel konstruiert und benutzt, und dazu kamen Animationstechniken und Spielarten der Trickfotografie.

Die Bedeutung des Films beschränkt sich aber keineswegs auf die technische Innovation - jene allein sicherte ihm wohl noch nicht seinen Platz im Pantheon der größten Meisterwerke. Die Vögel fügt sich vielmehr nahtlos in Hitchcocks Gesamtwerk ein und führt Entwicklungen aus den vorangegangenen Filmen fort, führt sie in mancherlei Hinsicht zum endgültigen Abschluß. Vogelmotive hatten schon früher bei Hitchcock eine wichtige Rolle gespielt, vielleicht am ausgeprägtesten in Psycho und in seinem Fernsehspiel Arthur (Ein Fressen für die Hühner). In Die Vögel erfährt diese Motiv nun seine eindringlichste Gestaltung, so wie der Film ohnehin in vieler Hinsicht zu den konsequentesten des Regisseurs zählt: es ist wohl Hitchcocks düsterster, pessimistischster Film, dabei einer der vieldeutigsten.

Dabei lassen die ersten Szenen nur wenig von dem heraufziehenden Unheil erahnen: Die Vögel beginnt sogar in einem eher leichten Komödienton und wird dann zunächst zum Melodram, um dann vollends in einen Horrorfilm, der sich zur Vision des beginnenden Weltuntergangs steigert, umzuschlagen. Anders als in vielen späteren Katastrophenfilmen stehen die melodramatischen Elemente und die Sequenzen, in denen die Vögel angreifen, jedoch nicht zusammenhanglos nebeneinander, sondern die einzelnen Details greifen auf raffinierte Weise ineinander. Der Anwalt Mitch Brenner fängt in der ersten Szene, die in einer Tierhandlung spielt, einen Vogel wieder ein und sagt dabei zur anderen Hauptfigur, der oberflächlich dahinlebenden Tochter eines reichen Zeitungsbesitzers Melanie Daniels: "Zurück in den goldenen Käfig, Melanie Daniels." Damit ist auch tatsächlich schon ihre Situation metaphorisch beschrieben; im Verlauf des Films wird aus diesem goldenen Käfig dann ein echter, wenn die Vögel frei sind, Melanie hingegen im Inneren von Mitchs Haus oder zuvor in einer Telefonzelle Zuflucht suchen muß (klaustrophobische Szenen, um auch dies zu erwähnen, sind eine der Stärken Hitchcocks, und in Die Vögel lassen sich gleich mehrere derartige Beispiele anführen).

Melodram und Horrorfilm gehen direkt ineinander über, der Film handelt von gestörten menschlichen Beziehungen, und diese Störungen finden schließlich in den Vogelattacken einen Ausdruck. Mitchs Mutter ist eine der typischen Hitchcockmütter, beherrschend und Melanie gegenüber feindselig, und sie ist zugleich keine dieser typischen Mütter, denn eigentlich ist sie von einer tiefen Angst erfüllt, verlassen zu werden. Diese Angst ist aber eigentlich allen Figuren in Die Vögel gemeinsam, und so kommt es auch immer wieder zu Situationen, in denen jemand allein einem Angriff der Vögel ausgesetzt wird. Zugleich ist der Film auch eine interessante Charakterstudie, der Menschen in einer Extremsituation zeigt (und den Szenen, in denen die Brenners mit Melanie zusammen im Haus eingeschlossen sind, haben sicher viele andere Filme bis hin zu Die Nacht der lebenden Toten manches zu verdanken), wobei Mitchs anfangs so dominant erscheinende Mutter immer mehr die Fassung verliert, während Melanie Verantwortungsgefühl für Mitchs jüngere Schwester entwickelt und teilweise die Rolle der Mutter ausfüllt.

Doch der Riß, der durch die aus den Fugen geratene Welt, die Hitchcock in Die Vögel entwirft, geht, ist letztlich auch für Melanie zu tief, denn in der schrecklichsten Szene des Films wird sie scheinbar eine Ewigkeit von den Vögeln angegriffen; filmisch erinnert diese Szene sehr stark an den Mord unter der Dusche in Psycho, eine ähnliche Abfolge von Schnitten, ähnlich auch die Aufnahmen vom Gesicht des Opfers, von Händen und Füßen. Die Szene in Psycho ist sicherlich stärker stilisiert und von größerer formaler Strenge, dennoch ist dieser lange Vogelangriff kaum weniger intensiv, obwohl Melanie überlebt. Sie tut es freilich nur in physischer Hinsicht, denn danach hat sie jenen starren Blick, den man aus anderen Hitchcockfilmen kennt, und der für Wahnsinnige und Tote typisch ist.

Entscheidend zur Faszination des Meisterwerks trägt fraglos auch der Umstand bei, daß der Film eine rationale Erklärung für die Vogelangriffe verweigert. Daraus ergeben sich verschiedene Deutungsmöglichkeiten: daß sich die Vogelangriffe möglicherweise als Ausdruck tief gestörter menschlicher Beziehungen verstehen lassen, habe ich oben ja schon angedeutet. Man könnte den Film aber auch als eine Parabel über die vom Menschen vergewaltigte Natur sehen, die sich am Menschen rächt. Doch fraglos dürften sich auch Kriegsängste in diesem Film niedergeschlagen haben, dessen Drehzeit nur wenige Monate vor die Kubakrise fiel. So gibt es auch immer wieder Bilder, die an Kriegsbilder erinnern, so etwa, wenn Hitchcock aus der Luft Möwen zeigt, die sich einer zerstörten Tankstelle nähern. Auch das Ausharren der Brenners in ihrem Haus während eines der heftigsten Angriffe ist inszeniert, als würde eine Bombennacht im Zweiten Weltkrieg gezeigt - und im Gespräch mit Bogdanovich vergleicht auch Hitchcock die Situation der Filmfiguren mit der Londoner Bevölkerung.

Doch er ist natürlich auch eine "Art Vision des Jüngsten Gerichts", wie Hitchcock während desselben Gesprächs auf Bogdanovichs entsprechende Frage hin bestätigt. Auch in der visuellen Gestaltung findet sich der Verlust aller bestehenden Ordnung, das Abrutschen ins Chaos wieder: immer wieder gibt es Einstellungen, in denen die Kamera leicht schräg steht, nicht besonders auffällig, aber doch zu bemerken.

Unbedingt ansprechen sollte man dabei die geradezu lyrischen Qualitäten des Films: in seinem Wechsel aus Vogelangriffen, in denen der reine Schrecken Gestalt annimmt (wobei die komponierten Geräusche, insbesondere die Vogelschreie, die mit einem Trautonium erzeugt wurden, viel zur Wirkung des Films beitragen und beinahe noch schlimmer als die Bilder sind) und Phasen völliger, aber stets bedrohlicher werdender Ruhe, folgt er nicht so sehr einer klassischen Dramaturgie, sondern ist eher strophisch aufgebaut, wie ein Gedicht - und als solches läßt er sich vielleicht auch am besten verstehen. Aber auch Anklänge an die Malerei sind vorhanden - so nahm sich der Production Designer Robert Boyle Edvard Munchs Gemälde Der Schrei zum Vorbild, und in einer Szene kommt Hitchcocks Film Munch tatsächlich auch extrem nahe: wenn Mitchs von Jessica Tendy gespielte Mutter einen toten Farmer entdeckt hat und den Mund zu einem Schrei öffnet, den man als Zuschauer nicht hört.

Hitchcocks Wunschvorstellung wäre es übrigens gewesen, den Film mit einer Einstellung der über und über von Vögeln bedeckten Golden Gate Bridge enden zu lassen, doch das ließ sich wohl technisch nicht verwirklichen. Doch auch so ist ihm mit Die Vögel ein herausragender Film gelungen, dessen offenes Ende übrigens auch dadurch betont wird, daß das seinerzeit übliche "The End" am Schluß fehlt.

(Zuerst veröffentlicht auf filmde.de am 30.12.2007, später auch auf kino.de)

kino.de

Ich will an dieser Stelle wieder meine diesjährigen Eindrücke von der Berlinale festhalten. Leider war es ein eher mittelmäßiger Festivaljahrgang, oder ich hatte diesmal nicht so viel Glück mit meiner Auswahl, bei der mir lange Zeit die wirklichen Höhepunkte und Lieblingsfilme fehlten, wobei ein wirklich starker Abschluß den Gesamteindruck etwas verbesserte. Meine eigentlichen Festivalhöhepunkte waren aber letztlich nicht so sehr die Filme, sondern die verschiedenen Begegnungen mit ehemaligen kino.de-Mitgliedern, an denen ich viel Freude hatte.
Nun aber zu den einzelnen Filmen:

Mein Auftaktfilm war:

How green was my valley (Schlagende Wetter/So grün war mein Tal) [Retrospektive]
Ein in der Welt walisischer Kohlenarbeiter angesiedeltes Sozialdrama, in dessen Mittelpunkt die Familie Morgan steht, das aber zugleich auch als Milieustudie angelegt ist. Zum größten Teil überzeugt der Film: so werden die Spannungen, zu denen es in der Familie nach dem Ausbruch eines Streiks kommt, eindringlich dargestellt, und die Szenen unter Tage sind visuell eindrucksvoll. Lediglich in einigen sentimental eingefärbten Szenen schwächelt der Film etwas. Die Fotografie ist, wie eigentlich immer bei Ford, ausgezeichnet. Ein guter Film, der allerdings nicht zu Fords besten Werken gehört (und sicherlich nicht mit The Maltese Falcon oder Citizen Kane konkurrieren kann, denen er bei der Oscar-Verleihung vorgezogen wurde - was man aber nicht dem Film, sondern nur der Academy vorwerfen sollte).

Weiter ging es mit:

Vic+Flo ont vu un ours (Vic+Flo Saw a Bear/Vic+Flo haben eine Bären gesehen) [Wettbewerb]
Eine aus dem Gefängnis entlassene Frau sucht in einem Haus in den kanadischen Wäldern Ruhe, aber auch die Zweisamkeit mit ihrer Geliebten. Diese wird allerdings vom Bewährungshelfer gestört, und dann taucht noch eine nette Nachbarin auf, die sich jedoch als grausamer Racheengel entpuppt...
Letztlich hat mich der Film ein wenig ratlos zurückgelassen. Es gibt sehr gelungene Details wie die von trockenem Humor geprägte Eröffnungsszene, auch das Ende ist zumindest recht kraftvoll und es gibt einige Überraschungen. Dazwischen stellt sich aber auch immer wieder Leerlauf ein. Alles in allem konnte der Film meine Erwartungen nicht wirklich erfüllen, zumal ich schon so einige frankokanadische Filme gesehen habe, die bei mir doch einen stärkeren Eindruck hinterlassen haben.

Es folgte:

The Cold Lands [Generation 14+]
Ein Junge lebt mit seiner Mutter zusammen, die möglichst unabhängig sein will. Als sie wenig später stirbt, flüchtet er in die nahen Wälder, um nicht in fremde Obhut zu kommen und trifft dort auf einen tatsächlich weitgehend unabhängig lebenden Strauchdieb, mit dem er sich zusammentut. Einer der besseren Filme, die ich in diesem Jahr bei der Berlinale sah, wobei ich allerdings die größte Mühe hatte, die leider nicht untertitelten Dialoge zu verstehen.
(Witzig fand ich die Erklärung der Mutter, wer Elvis war: "He was the Justin Bieber of his time.")

Dann sah ich den mit Spannung erwarteten:

Pardé (Closed Curtain) [Wettbewerb]
In dem heimlich gedrehten Film reflektiert Jafar Panahi über den Zustand seines Landes, seine eigene Situation und die Frage, wie unter solchen Bedingungen Kunst entstehen und was sie bewirken kann. Panahi wählt dafür eine komplexe Form, in der sich eine Spielfilmhandlung (ein Mann versteckt sich mit seinem Hund, der als unrein gilt, in einem Haus, wo eine Frau, die sich auf offenbar auf der Flucht befindet, auftaucht) und eine weitere Ebene (Panahi tritt nun selbst in Erscheinung) durchdringen. Ein guter und vielschichtiger Film mit vielerlei Symbolen (besonders die das Haus absperrenden Gitter in der ersten und letzten Einstellung seien hier erwähnt), der aber auch seine Längen hat und es dem Zuschauer nicht gerade leicht macht.

Es folgte ein weiterer Abstecher in die Sektion Generation:

Shopping [Generation 14+]
Ein neuseeländisches Sozialdrama um einen Jugendlichen mit einem weißen Vater und einer samoanischen Mutter, der an eine Gang gerät und dadurch in die größten Schwierigkeiten bekommt. Die Beziehung des Jungen zu seinem kleinen Bruder ist überzeugend und geradezu anrührend dargestellt, doch ich verlor zwischenzeitlich ein wenig den Überblick über die Handlung und die (Neben)figuren; letztlich war ich nicht so besonders begeistert von dem Film, zumal ich von dieser Sektion stärkere Filme gewohnt bin.

Extrem verschieden waren die Eindrücke, die ich aus dem folgenden Kurzfilmprogramm mitnahm:

Berlinale Shorts IV
Dieses Programm stellte sich aus fünf Filmen zusammen: Between Regularity and Irregularity, Ba bi lun shao nian, Die Ruhe bleibt, dem aus dem Jahr 1978 stammenden Film Step by Step und Tabato. Letzterer scheint mit einem im Forum gezeigten Langfilm in Verbindung zu stehen (derselbe Regisseur, teilweise übereinstimmende Darsteller, Schwarzweiß und rot), weiß aber nicht, ob es sich beim Kurzfilm um eine Kurzfassung oder ein ergänzendes "Nebenkapitel" handelt. Mit dem Kurzfilm konnte ich jedenfalls nicht sehr viel anfangen, vielleicht wäre das bei Kenntnis des langen Films anders. Step by Step, in dem ein syrisches Dorf porträtiert wird,ist dagegen, wenn man auf das gegenwärtig stattfindende Gemetzel in Syrien schaut, trotz seines Alters sehr aktuell. Ba bi lun shao nian war ganz gut anzuschauen. Der absolute Tiefpunkt meiner diesjährigen Berlinale war dagegen Between Regularity and Irregularity: eine grauenhafte Zusammenstellung von abstrakten, oftmals flackernden Bildern (auf der Onlineseite der Berlinale wurde, wie ich erst hinterher gesehen habe, eine Epilepsiewarnung wegen stroboskopischer Effekte ausgesprochen!) und noch schlimmeren Geräuschen, darunter ekelhafte Pfeiftöne. Bereits nach der ersten Minute dieses insgesamt achtminütigen filmischen Anschlags auf die Gesundheit war ich bereit, alles zu gestehen, um nicht länger zusehen und -hören zu müssen, und blieb nur, weil noch vier Filme ausstanden. Ich glaube nicht, daß die internationale Genfer Konvention die Aufführung solcher Filme zuläßt!
Um so erfreulicher war dagegen Die Ruhe bleibt, in dem der junge Tom, dem man ein Set-Praktikum bei Filmdreharbeiten versprochen hat, die tolle Aufgabe hat, mit einer Pilone auf der Straße herumzulaufen und diese abzusperren und wieder freizugeben. Der in einer einzigen Einstellung gedrehte Film besaß eine Menge Witz (etwas, was ich bei dieser Berlinale sonst schmerzlich vermißt habe) und war wohl mein diesjähriger Festivalliebling.

Eher unglücklich verlief dagegen meine Begegnung mit:

Sieniawka [Forum]
Der Film fing pünktlich, kurz nach 18.30 an. Die ersten Eindrücke waren so schlecht nicht: ziemlich lange Einstellungen, die vor allem eine wohl recht heruntergekommene Gegend zeigen. Offenbar ein kontemplatives Werk. Zwischendurch irrte mal ein Kosmonaut (?) durchs Bild, dann unterhielten sich zwei Männer, kurz darauf vergrub der eine die Leiche des anderen, ohne daß klar wurde, wie dieser ums Leben gekommen ist. Es ging auf 19.00 Uhr zu, ohne daß so richtig etwas passiert wäre, und der Film fing allmählich an, mir auf die Nerven zu gehen.
Um 19.00 Uhr dachte ich dann daran, daß zu dieser Zeit in der Retrospektive eine Aufführung von Lubitschs To Be Or Not To Be begann. Aber man besucht ja eigentlich keine Festivals, um Filme zu sehen, die man schon einige Male gesehen hat, oder?
Nun wurde ein Männerasyl Schauplatz des Films. Erst einmal wurde Suppe ausgeschenkt, dann begann ein alter Mann recht jämmerlich auf einem Klavier zu klimpern und dazu mit dünner Stimme ein langweiliges Lied zu singen. Diese Szene nahm und nahm kein Ende, und ich dachte nun voller Neid an die Leute, die sich zu dieser Zeit bei Lubitsch amüsierten.
Der Alte klimperte immer noch, während mir erstmals die Augen zufielen. Ich fragte mich nun, warum zum Teufel ich hier eigentlich noch weit über eine Stunde herumsitzen sollte.
Ich wartete noch ein paar Minuten ab, und obwohl die Klimperszene schließlich doch endete, hatte ich keine Lust mehr, weiter zuzusehen und ging nach Hause - höchst verbittert darüber, mir eine Karte für diesen Film besorgt zu haben und nicht für To Be or Not To Be.

Ein wirklich starker Abschluß entschädigte mich dann aber ein wenig für das vergleichsweise mäßige Festival:

Uroko Garmonii (Harmony Lessons) [Wettbewerb]
Der 13jährige Aslan ist ein Außenseiter und erfährt in der Schule Demütigungen und Gewalt, besonders von der Seite des brutalen Bolat, der von anderen Schülern Schutzgelder erpreßt, aber seinerseits Gewalt von älteren Jungen erfährt, die schon ganz tief in einem mafiösen System, von dem die ganze Schule (und sicher nicht allein diese) verseucht ist, drinstecken. Aslan, der immer wieder zwanghafte Rituale ausübt, sinnt auf einen Weg, sich gegen Bolat zu wehren, wird vom Opfer zum Täter und erfährt dadurch bald die repressiven Methoden des Staates.
Der finstere Film hat mich von Beginn an in seinen Bann geschlagen. Gewalt ist hier praktisch allgegenwärtig, und auch in den Momenten, in denen augenscheinlich nichts besonderes geschieht, stets latent spürbar. Die Erzählweise ist sehr elliptisch, viele Ereignisse werden nicht direkt gezeigt. Für Hoffung läßt der Film so gut wie keinen Raum: der Ausweg, auf den Aslan verfällt, ist selbstzerstörerisch, und an den eigentlichen Verhältnissen hat sich auch am Ende nichts geändert; der Film stellt nicht allein die alltägliche physische und verbale Gewalt dar, sondern macht vor allem die sich dahinter verbergende strukturelle Gewalt sichtbar. Für mich war Harmony Lessons der stärkste Langfilm, den ich bei der diesjährigen Berlinale gesehen habe.

Und das war's dann.