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Eine weitere meiner Kritiken aus alten Zeiten:
Die Geburt des Films aus dem Geist der Malerei
Im Verlauf der Filmgeschichte ist es immer wieder bedeutenden Regisseuren gelungen, schon mit ihren Erstlingswerken atemberaubende Meisterwerke vorzulegen, die häufig Klassikerstatus errungen haben: zu nennen wären in diesem Zusammenhang solche Filme wie Orson Welles' Citizen Kane, John Hustons Die Spur des Falken, Jean-Luc Godards Außer Atem oder David Lynchs Eraserhead. Ein solches Werk ist aber auch Peter Greenaways erster langer Spielfilm Der Kontrakt des Zeichners.
Greenaways Historienfilm spielt im England des Jahres 1694: Der Zeichner Mr. Neville (Anthony Higgins) wird auf dem Herrensitz Compton Anstey von Mrs. Herbert (Janet Suzman), der Ehefrau des Eigentümers, beauftragt, während dessen zweiwöchiger Abwesenheit zwölf Zeichnungen von dem prachtvollen Garten anzufertigen: Mrs. Herbert will so ihrem Mann eine freudige Überraschung bereiten, um die Ehe steht es offenbar nicht zum besten. Neville zeigt sich nur wenig interessiert und nimmt den Auftrag nur zu einem ungewöhnlich hohen Preis an: er läßt einen Kontrakt aufsetzen, in dem Mrs. Herbert ihm neben seiner Bezahlung sowie Kost und Logis auch noch die Bereitschaft zusichert, „seinen Wünschen zu entsprechen betreffs seines Vergnügens mit ihr“.
Greenaways Film ist eine außerordentlich vielschichtige Auseinandersetzung mit dem Wesen visueller Künste, dem Verhältnis zwischen dem Kunstwerk selbst und der Interpretation, die es findet, sowie auch mit dem Verhältnis zwischen dem Künstler selbst und der Gesellschaft. Dabei gelingt Greenaway in seltener Vollkommenheit der Einklang von Inhalt und Form, indem er die Geburt des Films aus dem Geist der Malerei vollzieht: die Zeichnungen, die Neville anfertigt (und die in Wirklichkeit von Greenaway selbst stammen), stehen im Mittelpunkt des Films. Das Format der Zeichnungen gibt auch das Format des Films selbst (1:1,66) vor, und immer wieder nimmt die Kamera die Perspektive des Zeichners ein und sieht durch Nevilles Zeichnerrahmen hindurch. So streng wie die wohlkalkulierte Geometrie des Gartens, den Neville zeichnen soll, wirkt auch die Form des Films selbst: zumeist bleibt die Kamera unbewegt (wodurch sich der Film abermals der Malerei annähert), eine Ausnahme stellen mehrere lange Einstellungen (zumeist Essensszenen) dar, in denen sie immer wieder langsam von links nach rechts und umgekehrt fährt. Dabei gehen die prachtvollen Bilder mit Michael Nymans vortrefflicher Filmmusik, die sich stilistisch an Henry Purcells Werke anlehnt und so auch das Barockzeitalter, in dem Der Kontrakt des Zeichners spielt, beschwört, eine Symbiose ein und verschmelzen mit ihr zu einem Gesamtkunstwerk von betörender (aber auch sehr verstörender) Schönheit. Der Film betont durch die strenge, artifizielle Inszenierung seine Künstlichkeit, wird aber zu keinem Zeitpunkt prätentiös; so ist er auch als Zeitbild überzeugend, geht aber weit über Darstellung und Kommentierung eines bestimmten historischen Rahmens hinaus: Thema und Aussage des Films sind allgemeingültig und zeitlos.
Wer den Film noch nicht kennt, sollte lieber nicht weiterlesen!
Im Zentrum des Films steht dabei die Diskrepanz zwischen reiner Abbildung und künstlerischer Überhöhung, sowie zwischen dem Kunstwerk selbst und seiner möglichen Interpretation. Neville betrachtet seine Zeichnungen als reine Abbildungen, wird aber mit z.T. allegorischen Auslegungen konfrontiert: einige auf dem Herrensitz sehen die Bilder als mögliche Beweise eines Verbrechens an, eine Möglichkeit, die an Brisanz gewinnt, als im Teich die Leiche Mr. Herberts gefunden wird. Der arrogante Mr. Talmann (Hugh Fraser) hingegen, mit dessen Frau Mr. Neville (auf deren Initiative hin!) einen weiteren, dem ersten ähnlichen Kontrakt geschlossen hat, wird durch Spott und Tuscheleien davon überzeugt, daß die Bilder den Ehebruch seiner Frau in allegorischer Form darstellen. Neville selbst dagegen scheint eher irritiert, schließlich überfordert - zunächst von den Interpretationen, die seine Zeichnungen auslösen, zuletzt auch von der mörderischen Erbintrige, in die er immer mehr hineingezogen wird, ohne sie zu durchschauen. Die Frage, was an einem Bild reine Abbildung einer Beobachtung, was gewollte Allegorie und bewußte Anspielung, was künstlerische Überhöhung ist, gibt der Film an den Zuschauer weiter, indem er sie auf eine höhere Ebene überträgt. In einer Szene betrachtet Mr. Neville ein Gemälde, das sich auf dem Anwesen befindet und fragt Mrs. Herbert, was für eine Geschichte es erzähle, und was für verborgene Bedeutungen es womöglich enthalte - ohne eine Antwort darauf zu bekommen. Ganz ähnlich ist auch die Geschichte des Films angelegt: viele Einzelheiten des Verbrechens, das sich ereignet hat, bleiben im Unklaren, der Film gewährt dem Zuschauer nur Zeichen, ähnlich den Spuren in den Zeichnungen Nevilles. So überträgt Greenaway den Diskurs, inwiefern durch die Abbildung von Erscheinungen die hinter den Erscheinungen verborgenen Bedeutungen sichtbar gemacht werden können, auf die Filmkunst selbst, indem er seinen Film dem gleichen Spannungsverhältnis aussetzt wie Nevilles Bilder.
Ähnlich bedeutsam ist der damit verbundene Aspekt des Verhältnisses zwischen dem Künstler und der Gesellschaft, wobei auch hier die Übertragung auf die Filmkunst zum Teil möglich ist. So wirkt Neville im ersten Drittel des Films wie ein Filmregisseur am Set, der alleiniger Herr des Geschehens ist. Dies kehrt sich im Verlauf des Films jedoch immer mehr um: wie schon erwähnt, geht die Initiative zum zweiten Kontrakt mit Mrs. Talmann (Anne Louise Lambert) von dieser aus, und der zweite Kontrakt entscheidet sich vom ersten entscheidend dadurch, daß es diesmal Mr. Neville ist, der zur Verfügung stehen muß. Vollends radikalisiert wird diese Umkehr am Ende des Films, als Mr. Neville zunächst erfährt, daß er kaum mehr als eine Marionette in dem Plan Mrs. Herberts und Mrs. Talmanns, einen männlichen Erben zu sichern, war, und wenig später brutal ermordet wird: zum einen, um zu verhindern, daß er einen weiteren Kontrakt mit Mrs. Herbert - den Ehevertrag nämlich - abschließt, zum anderen, weil die (höhere) Gesellschaft nun im kalten Genuß ihrer Macht die Rache am Künstler vollzieht. So beurteilt der Film letztlich auch die Möglichkeiten der Kunst, die Wahrheit ans Licht zu bringen, pessimistisch. Gerade das Ende zeigt aber auch, wie brillant Der Kontrakt des Zeichners konstruiert ist: die kalte Förmlichkeit, mit der die Mörder Mr. Nevilles Todesurteil verkünden und vollziehen, fügt sich nahtlos ein in die formale Strenge, die das Werk auszeichnet: die wohlgeordnete Geometrie des Gartens (und des Films) stellt sich nun als die Geometrie der Gesellschaft selbst heraus, die keine Verstöße gegen ihre starren Regeln duldet: Geld und Macht sind ihre Pole, um die alles kreist, ihr Ordnungsprinzip ist die Gewalt. Für den Künstler, der es unternimmt, diese Ordnung zu gefährden, ist darin kein Platz; insofern ist Greenaways Meisterwerk fraglos auch hochaktuell.
Der Kontrakt des Zeichners ist ein faszinierendes Gesamtkunstwerk, daß sich durch strengen Formwillen und eine ästhetisierte, distanzierte Darstellungsweise auszeichnet und trotzdem in vollkommen überzeugender Weise auf die Realität (und keineswegs nur die historische!) verweist, wobei gerade die Diskrepanz zwischen der audiovisuellen Schönheit des Films und dem grausamen Ende, das er nimmt, die Wirkung in besonderer Weise steigert. Vieles an Greenaways distanziert-ironischem, überhöhten Ansatz erinnert an Kubrick; doch so gut war Kubrick nur ganz selten. Für solche Filme ist das Kino erfunden worden.
(Veröffentlicht auf kino.de im Jahr 2006)
kino.de
Die Geburt des Films aus dem Geist der Malerei
Im Verlauf der Filmgeschichte ist es immer wieder bedeutenden Regisseuren gelungen, schon mit ihren Erstlingswerken atemberaubende Meisterwerke vorzulegen, die häufig Klassikerstatus errungen haben: zu nennen wären in diesem Zusammenhang solche Filme wie Orson Welles' Citizen Kane, John Hustons Die Spur des Falken, Jean-Luc Godards Außer Atem oder David Lynchs Eraserhead. Ein solches Werk ist aber auch Peter Greenaways erster langer Spielfilm Der Kontrakt des Zeichners.
Greenaways Historienfilm spielt im England des Jahres 1694: Der Zeichner Mr. Neville (Anthony Higgins) wird auf dem Herrensitz Compton Anstey von Mrs. Herbert (Janet Suzman), der Ehefrau des Eigentümers, beauftragt, während dessen zweiwöchiger Abwesenheit zwölf Zeichnungen von dem prachtvollen Garten anzufertigen: Mrs. Herbert will so ihrem Mann eine freudige Überraschung bereiten, um die Ehe steht es offenbar nicht zum besten. Neville zeigt sich nur wenig interessiert und nimmt den Auftrag nur zu einem ungewöhnlich hohen Preis an: er läßt einen Kontrakt aufsetzen, in dem Mrs. Herbert ihm neben seiner Bezahlung sowie Kost und Logis auch noch die Bereitschaft zusichert, „seinen Wünschen zu entsprechen betreffs seines Vergnügens mit ihr“.
Greenaways Film ist eine außerordentlich vielschichtige Auseinandersetzung mit dem Wesen visueller Künste, dem Verhältnis zwischen dem Kunstwerk selbst und der Interpretation, die es findet, sowie auch mit dem Verhältnis zwischen dem Künstler selbst und der Gesellschaft. Dabei gelingt Greenaway in seltener Vollkommenheit der Einklang von Inhalt und Form, indem er die Geburt des Films aus dem Geist der Malerei vollzieht: die Zeichnungen, die Neville anfertigt (und die in Wirklichkeit von Greenaway selbst stammen), stehen im Mittelpunkt des Films. Das Format der Zeichnungen gibt auch das Format des Films selbst (1:1,66) vor, und immer wieder nimmt die Kamera die Perspektive des Zeichners ein und sieht durch Nevilles Zeichnerrahmen hindurch. So streng wie die wohlkalkulierte Geometrie des Gartens, den Neville zeichnen soll, wirkt auch die Form des Films selbst: zumeist bleibt die Kamera unbewegt (wodurch sich der Film abermals der Malerei annähert), eine Ausnahme stellen mehrere lange Einstellungen (zumeist Essensszenen) dar, in denen sie immer wieder langsam von links nach rechts und umgekehrt fährt. Dabei gehen die prachtvollen Bilder mit Michael Nymans vortrefflicher Filmmusik, die sich stilistisch an Henry Purcells Werke anlehnt und so auch das Barockzeitalter, in dem Der Kontrakt des Zeichners spielt, beschwört, eine Symbiose ein und verschmelzen mit ihr zu einem Gesamtkunstwerk von betörender (aber auch sehr verstörender) Schönheit. Der Film betont durch die strenge, artifizielle Inszenierung seine Künstlichkeit, wird aber zu keinem Zeitpunkt prätentiös; so ist er auch als Zeitbild überzeugend, geht aber weit über Darstellung und Kommentierung eines bestimmten historischen Rahmens hinaus: Thema und Aussage des Films sind allgemeingültig und zeitlos.
Wer den Film noch nicht kennt, sollte lieber nicht weiterlesen!
Im Zentrum des Films steht dabei die Diskrepanz zwischen reiner Abbildung und künstlerischer Überhöhung, sowie zwischen dem Kunstwerk selbst und seiner möglichen Interpretation. Neville betrachtet seine Zeichnungen als reine Abbildungen, wird aber mit z.T. allegorischen Auslegungen konfrontiert: einige auf dem Herrensitz sehen die Bilder als mögliche Beweise eines Verbrechens an, eine Möglichkeit, die an Brisanz gewinnt, als im Teich die Leiche Mr. Herberts gefunden wird. Der arrogante Mr. Talmann (Hugh Fraser) hingegen, mit dessen Frau Mr. Neville (auf deren Initiative hin!) einen weiteren, dem ersten ähnlichen Kontrakt geschlossen hat, wird durch Spott und Tuscheleien davon überzeugt, daß die Bilder den Ehebruch seiner Frau in allegorischer Form darstellen. Neville selbst dagegen scheint eher irritiert, schließlich überfordert - zunächst von den Interpretationen, die seine Zeichnungen auslösen, zuletzt auch von der mörderischen Erbintrige, in die er immer mehr hineingezogen wird, ohne sie zu durchschauen. Die Frage, was an einem Bild reine Abbildung einer Beobachtung, was gewollte Allegorie und bewußte Anspielung, was künstlerische Überhöhung ist, gibt der Film an den Zuschauer weiter, indem er sie auf eine höhere Ebene überträgt. In einer Szene betrachtet Mr. Neville ein Gemälde, das sich auf dem Anwesen befindet und fragt Mrs. Herbert, was für eine Geschichte es erzähle, und was für verborgene Bedeutungen es womöglich enthalte - ohne eine Antwort darauf zu bekommen. Ganz ähnlich ist auch die Geschichte des Films angelegt: viele Einzelheiten des Verbrechens, das sich ereignet hat, bleiben im Unklaren, der Film gewährt dem Zuschauer nur Zeichen, ähnlich den Spuren in den Zeichnungen Nevilles. So überträgt Greenaway den Diskurs, inwiefern durch die Abbildung von Erscheinungen die hinter den Erscheinungen verborgenen Bedeutungen sichtbar gemacht werden können, auf die Filmkunst selbst, indem er seinen Film dem gleichen Spannungsverhältnis aussetzt wie Nevilles Bilder.
Ähnlich bedeutsam ist der damit verbundene Aspekt des Verhältnisses zwischen dem Künstler und der Gesellschaft, wobei auch hier die Übertragung auf die Filmkunst zum Teil möglich ist. So wirkt Neville im ersten Drittel des Films wie ein Filmregisseur am Set, der alleiniger Herr des Geschehens ist. Dies kehrt sich im Verlauf des Films jedoch immer mehr um: wie schon erwähnt, geht die Initiative zum zweiten Kontrakt mit Mrs. Talmann (Anne Louise Lambert) von dieser aus, und der zweite Kontrakt entscheidet sich vom ersten entscheidend dadurch, daß es diesmal Mr. Neville ist, der zur Verfügung stehen muß. Vollends radikalisiert wird diese Umkehr am Ende des Films, als Mr. Neville zunächst erfährt, daß er kaum mehr als eine Marionette in dem Plan Mrs. Herberts und Mrs. Talmanns, einen männlichen Erben zu sichern, war, und wenig später brutal ermordet wird: zum einen, um zu verhindern, daß er einen weiteren Kontrakt mit Mrs. Herbert - den Ehevertrag nämlich - abschließt, zum anderen, weil die (höhere) Gesellschaft nun im kalten Genuß ihrer Macht die Rache am Künstler vollzieht. So beurteilt der Film letztlich auch die Möglichkeiten der Kunst, die Wahrheit ans Licht zu bringen, pessimistisch. Gerade das Ende zeigt aber auch, wie brillant Der Kontrakt des Zeichners konstruiert ist: die kalte Förmlichkeit, mit der die Mörder Mr. Nevilles Todesurteil verkünden und vollziehen, fügt sich nahtlos ein in die formale Strenge, die das Werk auszeichnet: die wohlgeordnete Geometrie des Gartens (und des Films) stellt sich nun als die Geometrie der Gesellschaft selbst heraus, die keine Verstöße gegen ihre starren Regeln duldet: Geld und Macht sind ihre Pole, um die alles kreist, ihr Ordnungsprinzip ist die Gewalt. Für den Künstler, der es unternimmt, diese Ordnung zu gefährden, ist darin kein Platz; insofern ist Greenaways Meisterwerk fraglos auch hochaktuell.
Der Kontrakt des Zeichners ist ein faszinierendes Gesamtkunstwerk, daß sich durch strengen Formwillen und eine ästhetisierte, distanzierte Darstellungsweise auszeichnet und trotzdem in vollkommen überzeugender Weise auf die Realität (und keineswegs nur die historische!) verweist, wobei gerade die Diskrepanz zwischen der audiovisuellen Schönheit des Films und dem grausamen Ende, das er nimmt, die Wirkung in besonderer Weise steigert. Vieles an Greenaways distanziert-ironischem, überhöhten Ansatz erinnert an Kubrick; doch so gut war Kubrick nur ganz selten. Für solche Filme ist das Kino erfunden worden.
(Veröffentlicht auf kino.de im Jahr 2006)
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