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[Hick]

I.K.U. (Japan 2000, Shu Lea Cheang) (DVD)

Ganze ehrlich: Worum es in I.K.U. geht, hat sich mir erst erschlossen, nachdem ich ein paar Kritiken – unter anderem noch einmal Jochen Werners fabelhafte Besprechung bei F.LM – gelesen hatte. Wie bei nicht wenigen japanischen avantgardistischen Science-Fiction-Filmen, ist mir auch bei “I.K.U.” der Plot zu verklausuliert und zu “versteckt” hinter den gewaltigen Bildern des Films. Ich zitiere mal Jochens Plot-Wiedergabe:

Zitat

Die Replikantin Reiko sammelt Informationen für eine Orgasmus-Datenbank in Diensten der Genom Corporation, indem sie mit so vielen Menschen wie möglich schläft. Doch nachdem sie sich mit dem Virus Tokyo Rose ansteckt, erleidet ihr implantierter I.K.U.-Chip einen kompletten Datenverlust und Reiko muss ihr System neu starten lassen …

Damit gliedert sich die Erzählung in den von mir schon zuvor betrachteten Diskurs “künstlicher Geschlechtlichkeit” im Pornofilm ein und liefert ihr einen zusätzlichen Aspekt, den das Sujet erst Ende der 1990er Jahre entwickeln kann, wenn computergenerierte Erfahrungen sich der virtuellen Realität zu bedienen beginnen. Unter dem Motto “Cyber-Sex” werfen dann auch die künstlichen Intelligenzen ihre anorganische Hülle ab und beginnen eine Existenz in einer virtuellen Welt, die im Modus des Pornografischen leicht als ein Analogon auf die Imagination sexueller Fantasie verstanden werden kann.

Hier kann sich Androidin Iku im Film in alle Richtungen ausprobieren und ausdehnen und jede (im Wortsinne) “vorstellbare” sexuelle Praktik testen. Das dystopische Potenzial des Films verbirgt sich hinter der ökonomischen “Triebfeder” der Maschine, die diese Vorstellungen nur deshalb sammelt, damit sie von einem Konzern als Cyber-Sex verkauft werden können. Dass sich Iku dann aber mit einem Virus infiziert, der diesen Plan konterkarriert, muss daher auch als eine Heilsvorstellung verstanden werden. In dem Moment, wo Maschinen das von der Pornografie behauptete letzte Ressort der menschlichen Empfindungswelt, die sexuelle Imagination, betreten aber hinter dem physischen Akt nicht den metaphysischen Mechanismus erkennen können, bleiben sie außen vor; können sie die Grenze zwischen Sex und Liebe jedoch überschreiten, sind sie mit einem Prinzip infiziert, dass sie als Maschinen unbrauchbar macht. So die These von “I.K.U.”

[Hick]

[Rec] (Spanien 2007, Jaume Balagueró & Paco Plaza) (Blu-ray)

Nachdem im "UCI Zoo-Palast" gestern wegen einer Tonstörung die Vorstellungen von "Paranormal Activity" abgesagt wurden, als wir schon eine halbe Stunde im Kinosaal saßen, entschlossen wir uns zu Hause "Rec" zu schauen - und dabei ist mir zum ersten mal etwas aufgefallen, das doch eigentlich ganz offensichtlich ist und sich gegen den behaupteten Found-Footag-Charakter des Films stellt:

Als Angela und ihr Kameramann Pablo dem Polizisten und den Feuerwehrmännern zum zweiten Mal in die Wohnung der alten Frau (Sra. Izqiuerdo) folgen und es dort zum Überfall der Frau auf den Feuerwehrmann kommt, infolge dessen die Frau erschossen wird, fordert Angela Pablo auf, ihm die Szene noch einmal zu zeigen. Zunächst weigert er sich, tut es dann aber doch. Wir sehen, wie der Film sichtbar schnell zurück gespult wird, dann anhält und uns das eben Gesehene noch einmal vorführt:

(ab 2:20 Minuten)

Damit unterläuft der Film auf zweifache Weise seine ursprüngliche ästhetische Strategie: Erstens kommt es hier zu einem sichtbaren Auseinanderklaffen von Erzählzeit und erzählter Zeit. Zwar waren schon zuvor elliptische Sprünge in der erzählten Zeit, wenn Pablo die Kamera in einer Situation ab- und sie später wieder eingeschaltet hat, doch erschien dies schlüssig, weil man es notfalls noch einigermaßen als Strategie der unsichtbaren Montage verstehen konnte. Das geht beim sichtbaren Zurückspulen nicht mehr, denn hier wird die gefilmte Zeit pervertiert, indem für kurze Zeit ihre Richtung verkehrt und sie dann auch noch einer Wiederholung unterworfen wird.

Der zweite Bruch findet ebenfalls auf der narratologischen Ebene statt: "Rec" wurde uns bis zu diesem Zeitpunkt als ungefilterte Wahrnehmung der Kamera präsentiert, das heißt: Uns wurde suggeriert wir sähen einen Film, der vor Ort aufgenommen wurde und uns - bearbeitet oder nicht - die Ereignisse, die sich zugetragen haben, authentisch übermittelt. Dieser Eindruck wurde durch die oben erwähnten "elliptischen Kameraabschaltungen" nicht nur nicht konterkariert, sondern sogar noch gestützt, weil der abgebildete technische Prozess des Kamera-Abschaltens den Eindruck der "Rohheit" des Materials noch weiter forcierte. Durch den eingefügten sichtbaren Bildrücklauf, wird dieser Eindruck als Irrtum hingestellt, denn die Diskrepanz zwischen Filmzeit und gefilmter Zeit, die bei einer Fake-Doku vermieden werden muss, stellt sich hier geradezu in den Vordergrund und es wird uns nun vielmehr suggeriert, wir sähen nicht das Bild der Kamera, sondern das Bild eines (manipulierten) Bildes der Kamera. Nur so lässt sich erklären, dass wir den Rücklaufprozess beobachten können. (Anders gesagt: Hätte man versuchen wollen Angelas Wunsch, die Szene noch einmal zu sehen innerhalb des Fakes realisieren wollen, hätte man unsere Blu-ray-Disc zurückspulen müssen.)

Mit dieser Szene kippt also eine der zentralen ästhetischen Strategien des Films in ihr Gegenteil: "Rec" ist offenbar ein Film, der uns zeigt, wie ein Film angesehen wird. Wer sieht aber diesen Film? Nun, es müssen Angela und Pablo sein, denn sie sind es ja, die den Zeitverlauf des "Films im Film" beeinflussen, dadurch dass Angela Pablo auffordert zurück zu spulen und er es auch tut. Wollte man hier nicht die ontologische Konsistenz der Protagonisten in Gefahr sehen, müsste man "Rec" aufgrund dieser Szene als ein Filmexperiment interpretieren.

Das Experiment könnte darin bestehen, dass der von Vivian Sobchak formulierte "Filmkörper", also jener personifizierte Kamera und ihr unsichtbarer Blick, der die Szenen eines Films für uns sieht und mit dem wir unseren Blick identifizieren, auf die Protagonisten des Films übertragen wird. Normalerweise zeigt uns dieser Blick, was die Kamera "gesehen" hat: etwa die Protagonisten eines Films, wie sie handeln - zumeist ohne sich der sie beobachtenden Kamera bewusst zu sein. Da es sich bei "Rec" aber um einen Dokumentarfilm im Rohschnitt handeln soll und wir oft genug sehen, dass sich die Protagonisten der Kamera durchaus bewusst sind, ist die Kamera bereits personifiziert. In "Rec" bekommt der "Filmkörper" sogar einen Namen: Pablo. Wir sehen, was er sieht. Er ist zugleich ein Bestandteil der Diegese und ihr Erzähler. Wenn sich Angela und Paco nun also schon nicht mehr bloß im Erzählraum aufhalten, sondern auch im Erzählerraum, dann ist es nur konsequent, wenn sie ihren Filmblick auch technisch manipulieren können, so wie jeder Erzähler den Zeitverlauf seiner Erzählung selbst bestimmen kann.

[Hick]

Nachtrag zu [REC]:

Völlig verwirbelt werden Erzählzeit und Erzählte Zeit ja am Ende der kleinen Kamera-Retrospektive: Als sich Angela die gewünschte Szene nämlich fertig angesehen hat, geht der Film nicht einfach an der Stelle weiter, wo er vor der Retrospektive abgebrochen wurde, sondern Pablo spult erst wieder an den Punkt vor, an dem er seine Chronik vorher abgebrochen hat. Ich bekomme Kopfweh!

Programmed for Pleasure (La femme-objet, F 1980, Clode Mulot) (DVD)

Zur Vorbereitung auf meinem Vortrag am Samstag habe ich mir den Film speziell noch einmal auf die Frage hin angeschaut, wie sich Autonomie, Selbstbewusstsein und Auflehnung gegen die Versklavung der Roboter-Frau vor dem Hintergrund ihrer sexuellen Emanzipation entwickeln - oder sollte man besser sagen: darin ihren Ausdruck finden?

Ein sehr offensichtliches Detail ist mir bei der ersten Sichtung gar nicht aufgefallen: Dass der kleine R2D2-Roboter den SF-Autor erst zu seiner Geschichte mit den Robotern inspiriert und dann auch zusammen mit dieser die Vorlage zur Entwicklung der Roboter-Frau liefert. Er bleibt als archaische Vorstufe, als tadellos fernsteuerbares Spielzeug, auch bis zuletzt aktiv - erst als bei der Roboter-Frau die Steuerung versagt, stürzt auch R2D2 ab (im Wort- wie im übertragenen Sinne).

Hierin deutet sich schon zaghaft an, dass die Überschneidung und gegenseitige Beeinflussung von Robotik, Roboter-Fiktion und dem Technikakzeptanz-Diskurs eine zentrale Stelle in einer Untersuchung der kulturellen Kodierung des Computers einnehmen muss. Mit dem Konstruktivismus lassen sich diese rekursiven Mechanismen nur zum Teil beschreiben - ich werde um eine Auseinandersetzung mit der Systemtheorie und speziell ihren Verbindungen zur Kybernetik wohl nicht (länger) herum kommen.

Einen interessanten Hinweis auf eine Debatte in der Kybernetik/KI-Forschung Norbert Wieners habe ich bei Bruce Mazlish (S. 345f.) gefunden. Dort zitiert er Wieners "Gott und Golem Inc.", in dem die Reproduktionsfähigkeit (Autopoiesis?) von Robotern als zwingende Folge der Roboter- und KI-Entwicklung angenommen wird. Ich denke, dass die Anlagen dafür bereits in technologischen Entwicklungen der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts zu finden sind, insbesondere in der Entdeckung des dynamoelektrischen Prinzips durch Werner von Siemens und ein wenig später dann in der Entwicklung von Werkzeugmaschinen (also Maschinen, die Maschinen bauen).

[Hick]

Lake Mungo (Australien 2008, Joel Anderson) (DVD)

Ich hatte “Lake Mungo” bereits auf dem Fantasy-Filmfest gesehen und dort als den besten Beitrag des Festials gewertet. Durch einen Zufall habe ich kürzlich entdeckt, dass der Film mittlerweile als australische DVD erhältlich ist, ihn nun gestern noch einmal gesehen und schließlich sogar als meinen den besten Film, den ich letztes Jahr zu sehen bekommen habe, empfunden. Besonders zwei Aspekte haben mich gestern noch einmal richtig beeindruckt:

“Lake Mungo” weicht nicht nur dadurch von einer herkömmlichen Spielfim-Dramaturgie ab, dass er ein gefakter Dokumentarfilm ist – vielmehr ist es die Komplexität seines Plots, die den Unterschied ausmacht. Die markanteste Differenz zwischen Filmerzählungen und Geschehnissen in der Wirklichkeit bilden vor allem die Facetten und Redundaz-Armut des herkömmlichen Spielfilms. Zumeist beschränkt er sich auf einen streng kausal konstruierten Plot mit nur wenigen Seitenerzählungen. Aber jede “normale” Anderthalbstunde im richtigen Leben zeigt schon, dass es in Wirklichkeit wesentlich komplexer zugeht als im Film. “Lake Mungo” versucht seine Authentizität unter anderem dadurch zu konstruieren, dass er sich der Emergenz des real life stark annähert, indem er etwa Anekdoten, Lügengeschichten und scheinbare Nebensächlichkeiten zusammen mit dem, was die Story konstruiert, gleich gewichtet.



Dieser Eindruck von Gleichgewichtung – und das war der zweite verblüffende Punkt – wird vom Film dadurch erreicht, dass er seine Geschichte offenkundig nacherzählt und damit das “ex post” des filmischen Erzählens und Rezipierens thematisiert. Die Kamera kann bei den Originalereignissen nicht dabei gewesen sein; sie kann z. B. nicht gefilmt haben wie die Mutter zum letzten Mal zum “Psychic” geht und mit ihm dort zufällig das eigentliche Geisterphänomen (das ans Haus gekoppelt ist) ergründet – eben weil, als dies passiert ist, noch gar nicht klar gewesen ist, dass es eine “filmenswerte Szene” sein würde. Sie tut es aber: Sie zeigt den Mann, der die Sceance in wohlformulierten Sätzen beginnt, zeigt die Mutter weinend – nur um diese Bilder im nächsten Augenblick als nachgestelltes Material mit dem Original-Footage, das wesentlich authentischer (weil weniger filmisch strukturiert – siehe oben) wirkt, zu kontrastieren. “Lake Mungo” stellt sich permanent als “nachträglich rekonstruiert” heraus und wirkt dadurch, dass er seine dokumentarische Unaufrichtigkeit betont, nur noch aufrichtiger. Hier kommt ihm die oben angesprochene Emergenz sozialer Handlungen sehr entgegen, weil es ihm gelingt, seine Beiläufigkeiten bis zum Ende nicht als die eigentlichen Plot-Konstituenten zu desvouieren. (In vielem ähnelt er ohnehin dem anderen großen “Lake”-Dokumentarfilm “Incident at Loch Ness“.)

Das lässt sich vielleicht schwer nachvollziehen, wenn man den Film noch nicht gesehen hat, dürfte aber schnell als das zentrale Erzähl- und Darstellungsprinzip klar werden, wenn man ihn dann sieht – was ich nur jedem empfehlen kann!

[Hick]

Das Netz (The Net, USA 1995, Irwin Winkler) (DVD)

Das ist der archetypische Film über Technophobie angesichts des Internets. Und hier lohnte es sich einmal genau hinzusehen, denn schon allein das Produktionsjahr 1995 sowie das Produktionsumfeld Hollywood (Bullock, Winkler) könnten zeigen, mit welchen Horrorvisionen Computer am Beginn des Internetzeitalters assoziiert werden. Dass das Gerät einerseits als Ersatz für soziale Beziehungen steht (und hier – wie die Überschrift zeigt – abermals mit Sexualfunktionen assoziiert wird) und schon beinahe einen Gegenstand der Sucht bildet, andererseits aber genau aus diesen Komponenten (soziale Isolation und Realitätsverlust) Horror erwächst, ist das Thema.

Gerade sehe ich, dass es einen Film mit dem Titel “Das Netz 2.0” von 2006 gibt … da kommt noch eine Menge Arbeit auf mich zu.