818 Antworten in diesem Thema

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Bad Timing
Nicolas Roeg, Grossbritannien 1980

Die Liebe und die Obsessionen. Genau dafür scheinen Nicolas Roegs offene Filmform, seine Kollisionsmontagen, seine musikenthusiastischen Kollagen, seine Fokussierung auf den Geschlechtsakt als Mittelpunkt einer Beziehung und deren Niedergang im Rabiaten des Sexualaktes wie geschaffen zu sein.

Ein Psychoanalytiker (vielleicht eine zu plakativ gewählte Berufsgruppe) verguckt sich in ein fesches Madel. Art Garfunkel trifft auf Roegs Lieblingsschauspielerin und Ex-Ehefrau Theresa Russell. Free Minds on their way to love. Das alles ist Zentrum des Films und zugleich nur ein Rückgriff. Eigentlich geht es um den Suizid- oder etwa doch Mordversuch des Mädchens, den Harvey Keitel aufzuklären versucht. Eigentlich geht es aber darum eben nicht. Keitels Gesicht ist da vielleicht ebenso verschwendet oder unnütz, wie der ganze drumherum gestrickte Kriminalplot an sich.

Doch zur Kulmination und Eruption der Gefühlslandschaften muss es doch sein. Eine frische, junge Liebe also der Ausgangspunkt. Garfunkel ist als im Leben angekommener Psychoanalytiker natürlich schon etwas älter, Russell hingegen die Aphrodite, die den Moment festhalten, sich selbst aber nie festlegen will. Man fließt zusammen durch die Zeit, und wie in jeder Liebesbeziehung die so wundervoll leidenschaftlich angekurbelt wird, kommt der Bruch umso brachialer.

Garfunkel wird eifersüchtig und kontrollierend. Er will das zuweilen recht leichte Mädchen für sich. Sie wird sein Objekt der Begierde - mit der Betonung auf "Objekt" - wie es im guten Liebesfilm irgendwann immer passieren muss. Sie wehrt sich, haut ab, hat eh noch einen noch älteren Ehemann von früher über der österreichischen Landesgrenze. Sie wird depressiv, er obsessiv, die Liebe bleibt, doch was für eine? Das böse Ende kommt alsbald.

Was Roeg macht, ist das Auf und Ab der Liebe abstecken. Der "gute" und der "böse" Trieb. Die Liebe und der Hass. Die Lust und die Aggression. Allesamt gegenüberstellen und doch in ein und dasselbe Boot holen. Er schneidet den Überlebenskampf der suizidalen Russell zusammen mit einem leidenschaftlichen Liebesspiel der beiden Protagonisten zum Anfang ihrer Beziehung. Er sieht bereits frühzeitig die fatale Dynamik, welche diese (nur diese?) Beziehung - auch dank ihrer heißspornigen Attitüde - annehmen muss. Es gibt keinen Ausweg. Man kann noch so sehr rationalisieren oder vermeintlich darüber stehen (Hallo Sigmund!). Am Ende ergreift das Irrationale die Realität. Wir sprechen vom Desaster. Vom Frontalaufprall. Vom Totalschaden. Von einer zuende geführten Liebesgeschichte.

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Kinskis Paganini vs Transformers: Revenge of the Fallen
Klaus Kinski, Italien/Frankreich 1989 vs Michael Bay, USA 2009

Wenn ich später einmal Weltherrscher sein sollte, werde ich Klaus Kinski wiederbeleben und zum Protektor einer Insel machen, auf der sich dann auch Michael Bay herumtreiben wird. Dort wird dann den ganzen Tag Kinskis Paganini laufen, Bays Schmutzfinken hingegen not so much. Bei Kinski weiß man, woran man ist, bei Bay tue ich es auch nach dem x-ten Machwerk immer noch nicht. Ist er vielleicht doch nur ein Scherzkeks?

Kinski inszenierte kurz vor seinem Tod diese vollkommen freidrehende Tour de Force. Ein Schnittgelage ohne vorne und hinten, ohne erkennbare Strukturen, dafür mit viel Blitz und Knallerei, Obszönitäten, Musikterrorismus und Kinski. Pferde pimmeln ihre Stuten, Männer ihre Mädchen. Die Bilder laufen am Band, ohne Rast, wirbeln den Filmkörper herum als hätte er ein Magengeschür und kippe da Milch rauf.

Bays Transformers-Nachfolger ist nicht so verrückt, sondern mal wieder ziemlich doof. Immerhin kam mir diesmal des häufigeren der Gedanke, dass Bay hier nichts ernst meint. Neben dem infantilen spätpupertären Humor schleicht sich hier und da auch eine ironische Überstilisierung ein, die nachdenklich macht. Klar gibt's wieder Militärfetischismus, klar gibt's patriotischen Patriotismus mit Mundgeruch, und klar gibt's auch wieder diesen seltsam akzeptierten Rassismus (Roboter mit "humorigen" Attributen von Afroamerikanern bspw.). Das kennt man, das verabscheut man. Dann ist da noch die an die Wand gefahrene Dramaturgie, die dem Militärreigen einfach die letzten 45 Minuten überlässt, auf das wir uns mit dem Film verlaufen im trüben Gewässer einer fetischisierten Dauerbefeuerung. Nein, ich will nichts Gutes über den Film sagen, das hat er nun auch wirklich nicht verdient. Aber immerhin: Lange habe ich nicht mehr so gelacht.

Nach Kinski in der Nacht und Bay am Tage bleibt am Ende nur das Staunen und möglicherweise Augenreiben. Und was kommt jetzt?

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Stellet Licht vs Twentynine Palms vs Hunger
Carlos Reygadas, Mex/Fra/Nl/D 2007 vs Bruno Dumont, Fra/USA/D 2003 vs Steve McQueen, UK/Ir 2008
Filmsprache - Schwere Sprache

Karg, das sind sie alle. Auf der Suche nach einer neuen Filmsprache. Im Findungsprozess einer eigenen Dynamik. Damit definieren sie sich (bzw. werden definiert) als die Avant-Garde des Arthouse Kinos. Festivalbumper, Cineastenfutter, Konzentrationsmagneten.

Carlos Reygadas ultraprätentiöses Transzendenz- (oder erdenverhaftetes, je nach Sichtlage, diese spielt aber m.E. kaum eine Rolle) Drama Stellet Licht weist ein Abstraktionsniveau auf, wie man es seit Fassbinder oder Bresson kaum mehr erlebt hat. Laiendarsteller zeigen Shakespeare im verödeten Niemandsland. Die Erzählung dreht sich um Liebe, Leidenschaft und Leiden. Ein Mann verlässt seine Frau für eine Andere, sie stirbt und erwacht wieder nach einem Kuss der Liebhaberin auf dem Totenbett.

Dann der Bruno Dumont. Beziehungsödnis. Beziehungsschwankungen. Sex als Macht- und Dominanzausdruck. Sex als Triebabfuhr. Sex als Liebesbeweis. Sex als ultimativer Beweis, dass der Geschlechtsakt zuweilen nur im eigenen Universum stattfindet. Aneinander vorbei reden. Sie spricht französisch, er englisch. Was interessiert der Eine sich überhaupt für den Anderen? Zwar wohnt man in Twentynine Palms einem Auf und Ab bei, anfühlen tut sich das aber nur wie ein Ab. Am Ende bricht die Gewalt ein in diesen Film. Im Maße, dass man ihm billige Provokation unterstellen könnte. Sollte man ihn aber ernst nehmen, schockiert das Werk hier in brutalster Konsequenz.

Und Steve McQueen? Ein Film über die IRA? Hunger ist vielmehr ein ultradichter Einblick in Zwischentöne des Alltags eines Gefängnisses, genauer einer Staatsinstitution, die unbarmherzig mit den politischen Gefangenen umgeht. McQueen beobachtet hier so unglaublich detailgenau, und mit einem so geschärften filmischen Blick, dass jede Einstellung einer Installation im filmischen Raum ähnelt. Zweitsichtungen, Drittsichtungen sind schnell erforderlich. Eine große Projektionsfläche, Dunkelheit und Ruhe ebenfalls. Hunger ist ein Film über jene Zeit, über die Atmosphäre des Irlands der 80er Jahre, auch über Politik, vielmehr aber über individuelles Erleben in einer Extremsituation. Wie besessen filmt McQueen dieses Szenario ab. Neben dieser strikten Enthaltsamkeit (an Schnelligkeit, Worten, Erklärungen) stellt der Film eine Poetik, deren atemberaubende Einfachheit aufzeigt, wie weit im filmischen Minimalismus gedacht werden, und was für Wirkung dies tatsächlich entfalten kann.

Alle drei Filme werden schon jetzt als kleine, moderne Meisterwerke deklariert und in 30 Jahren vermutlich im Filmkanon aus unserer jetztigen Epoche vermerkt sein. Wie das sein kann, ist nachvollziehbar, aber ungerechtfertigt. Dem Credo nach gehend, dass doch bitte jedes Bild wohl überlegt sein soll und eine Funktion im Sog der intellektuellen Immersion haben muss, gewinnen sie alle drei (am wenigsten vielleicht der Reygadas). Nimmt man sich aber den Spruch zu Herzen, Film sollte auch immer einen humanistischen Impetus besitzen - und zwar nicht auf verschwurbelt naive, sondern ehrlich-authentische Weise - so haben Carlos Reygadas und Bruno Dumont klar verloren, ja sind ihre Filme sogar hassenswert.

Der vollkommenen Abstraktion, derer Raygadas alles - und vor allem seine Figuren - unterwirft, wohnt ein tiefliegender Antihumanismus inne, zugunsten einer "neuen Filmsprache", deren Grammatik damit jedoch einen vergraulenden Charakter besitzt. Angeblich sollen hier die Basis-Strukturen eines Dramas, sozusagen also bis auf die Knochen offengelegt, aufgezeigt werden. Im sichtbaren Ergebnis aber offenbart sich die bloße Idee als unfähiges Konstrukt. Der Höhepunkt dabei ist letztendlich doch die Suche nach der Poesie, welche der Film vermeintlich in den gemäldehaften Klammern des Sonnenauf und -untergangs findet.

Anders da der Dumont. Er räumt von Anfang an ein, dem Menschen feindlich gesonnen zu sein. Mit einem existenzialistisch-pessimistischen - auch wehmütigen - Unterton allerdings. Seine exzessive Reise in Sexualität und menschliche Zweisamkeit ist beeindruckend und anekelnd zugleich. Da steht neben einnehmend ehrlichen Bildern auch viel Ennervierungsstrategie, viel Posaune gegen die Figuren, viel Schminke mit welcher der Teufel ins Gesicht gemalt wird. Der brutale Knalleffekt am Ende des Films ist dann die letzte Kreuzung, an welcher man sich entscheiden muss, mit dem Film mitzufahren und die Unfassbarkeit zu ertragen oder ganz auf Konfrontationskurs zu bleiben und dagegen anzureden.

Der irische Mythenbilder hingegen ist anderes Kino. Eines der ungeschönten Brutalität und zugleich eines des tiefen Humanismus. Das geht kaum ohne diese Vermythisierung, mit welcher der Film auch Stellung bezieht. Dem Idealismus der Protagonisten huldigend gibt es ein Gut und Böse, nie im unterkomplexen Modus, aber eben doch aufgezeigt. Das ist allerdings gar nicht wichtig, denn das Konzentrat, welches Hunger jedoch auszuspeien gedenkt, ist weitaus intensiver und geht über billige Ideologiekritik hinaus, ist viel zu klug um an einem Punkt wie jenem stehen zu bleiben. Jede der Szenen entmachtet eine traditionelle Erzählweise aufs Äußerste, indem es fokussiert, die Kamera so ungemein scharfsinnig einsetzt, indem es Strukturierungen schafft, die funktionieren. Die Einbindung erfolgt hier über den Moment des interessierten Blicks. Unvorbelastet, so es denn geht. Was wir hier sehen ist neu, in viele Richtungen. Hunger ist Körperkino, ist Formerschaffung, ist Poesie, ist soviel gebündelter Humanismus, der in einer Welt nachgewiesen wird, wie sie der Hölle nicht ähnlicher sein könnte.

Wo Reygadas im bis zur Unkenntlichkeit herunterabstrahierten nach der nackten Tragödie sucht; wo Dumont im fiesen Blick auf die vollkommene Verwzeifelung inmitten der Zweisamkeit richtet; genau da schmeißt uns McQueen in die unwirklichste, in die brutalste, in die markanteste der misanthropen Welten - und befreit unseren Blick auf die Essenz des menschlichen - und, als ob's im Nebenbei wäre - des filmischen Daseins.

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Marquis
Henri Xhonneux, Belgien/Frankreich 1989
Wo Vulgarität und Obszönität noch Platz haben - Im Kino

Ganz ungeniert geht es der Film an. Das Leben des Marquis de Sade als Gummimaskenspiel (was sonst?). Als Fabel, mit Hunden und Schweinen (wie sonst?). Henri Xhonneux und Roland Topor erschufen 1989 ein Fantasiereich der Groteske. Der Marquis ist ein dackelartiger aristokratischer Hund, gediegen, gepflegt, nachdenklich, intellektuell und durchaus melancholisch. Ein wahrhafter Poet, der die Sprache mit dem Sexuellen nur allzu natürlich in Einklang bringt. Er sitzt im Kerker und unterhält sich mit seinem Glied, das nur nach dem Einen sinnt (eine mäuerliche Spalte wird in Not penetriert) und dem Marquis auch in der Kunstfertigkeit der Sprachschöpfung Nachhilfe zu pflegen gedenkt ("Weniger Verben!"). Um ihn herum entspinnt sich ein Komplott, die französische Revolution steht bevor, der König vergewaltigt eine Magd, die dem Marquis zu Füßen liegt (ach, so ein sensibler Mann!), ihm wird es nun in die Schuhe geschoben. Des Marquis Zellenwächter ist ein geiles Schwein, dass es sich gerne besorgen lassen würde vom Edelmann und dann auch bekommt, nach was es verlangt - allerdings mit einer Languste von hinten, anstatt des stattlichen Schwanzes des Marquis. Dazu stellt den maßgeblichen Antagonisten ein geld-, ruhm- und sexgeiler Priester dar - seines Zeichens Kamel. Das Gummitreiben wird manchmal unterbrochen von surrealen Knetfigursequenzen, welche die Geschichten des Marquis adäquat bebildern.

Die Grobskizzierung dessen, was man dort zu Sehen bekommt, verrät es: Marquis ist ein verdammt schwarzhumoriges Stück Satire, mit Hieben gegen herrschende Strukturen, Kirche und menschliche (=tierische) Egomanien. Die sprudelnde Ideenmaschine der Kreateure macht mit dem anstößigen und wie selbstverständlich dahin genommenen tierisch-menschlichen Treiben um Sexualität alle Ehre. Wie sonst will man solch eine Geschichte darstellen als mit Gummitiermasken? Dem bürgerlichen Zuschauer wäre solch eine Darstellung sicherlich ein Garant für eine patente Röte im Gesicht. "Durchgeknallt!" wäre der Aufschrei. Gelächter die Konsequenz der psychologischen Verarbeitung. Doch die Wahrheit, die hinter diesem "Kinderspiel" und "Maskenball" steht ist so immanent, dass ein wissendes Grinsen stets über dem verdrängenden Lacher stehen würde. Das macht Marquis zum Ausnahmewerk, dass sich dieses Feixen zum Leitfaden genommen hat.

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In a Lonely Place
Nicholas Ray, USA 1950
In A Lonely Place and No Way Out

Sollte mal ein raunender, grummelnder Kulturpessimist neben einem stehen und von "guten alten Zeiten" reden, in denen Drehbücher noch Schmackes hatten und ein Film noch in denkwürdigen Momenten gemessen wurde, dann spricht er höchstwahrscheinlich von Nicholas Rays Ausnahme-Noir In A Lonely Place. Dann kann man mit ihm eine Diskussion beginnen, dass doch heute alles gar nicht so schlecht sei, oder man gibt ihm mit einer behänden Geste und gehaltvollen Blicken zu verstehen, dass man hier keine Worte mehr verlieren muss - denn der Mann hat Recht.

Rays Bogart-Vehikel nimmt sich der Essenz des melancholischen Genres des Film Noir vollends an und verhandelt die vermeintliche Krimigeschichte in Atmosphäre, Tragik und existenzialistischem Gestus. Nach der Einführung der stets ambivalenten Figur des Drehbuchautoren Dixon Steele (Humphrey Bogart) als mit dem Leben abgeschlossen habenden Zyniker wandelt sich das Szenario vom Kriminalfilm (das pointierte Verhör tatsächlich als ein Highlight des ganzen Werkes) zur Liebesgeschichte und ihrem Scheitern.

Steele also - und dieser schmissige Name weist bereits auf den ungeschminkten Umgang mit diesem Film als ostentativ prononciertes Kanonenrohr hin - ist Hauptverdächtiger für den Mord an einer naiven Blondine, einem kleinen Licht im Hollywoodzirkus. Heraus gehauen wird er von seiner Nachbarin Laurel Gray (Gloria Grahame), sein Alibi wird im Folgenden seine Geliebte. Nach kurzer Zeit entdeckt die schlagfertige Blondine allerdings einige unangenehme Seiten an Steele, und während der Mordfall langsam zur Auflösung gelangt, erreicht auch die Liebesgeschichte einen point of no return...

Der Film weiß um den Menschen. Um die still gehaltene, stets enttäuschte Gier des Zynikers nach Emotionen. Um die Einsamkeit des Individuums, auch in der romantischen Liebe. Um die vielen Gesichter, auch die vom Liebenden verdrängten. Die Bissigkeit der Dialoge, die volle Fokussierung auf die Tragik, der brilliante Score von George Antheil, das Gesicht Bogarts - dem Film gelingt es uns die Vehemenz seines Unterfangens zu verdeutlichen und zieht den Betrachter in den Sog des unausweichlichen Dramas.

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Inglorious Basterds vs The Brothers Bloom
Quentin Tarantino, USA/D 2009 vs Rian Johnson, USA 2008
Genau so, mein Junge! vs So Nicht, Sportsfreund!

Postmoderne ist ein schönes Wort und man kann damit viel Schabernack treiben, wild herum reflektieren oder dumm daher labern. Nehmen wir an Quentin Tarantino dürfte sich Vorreiter eines postmodernen Kinos nennen, oder nehmen wir an, es stehe so in diversen Filmgeschichtsbüchern. Gehen wir weiter und bezeichnen Tarantino einfach mal frech als Papa aller kleinen, maßlos-frenetischen Nachkommen und Zöglinge dieses postmodernen Kinos, welches nach Meinung mancher das Kino in respektlosester Art angreift. Schauen wir uns also dieses Konstrukt an, was hier eben kurz skizziert wurde. Nehmen wir es so, dann lässt sich sagen: Quentin Tarantino ist der König einer selbstreferenziellen Coolness, die seit 15 Jahren das Kino wie ein Road Runner durchflitzt.

Dass er quasi nicht nur ein Frühaufsteher im postmodernen Zirkuszelt war, sondern seit jeher auch derjenige ist, der am Besten (als Einziger?) sein Handwerk beherrschte, bewies er immer wieder. Und beweist es noch immer. Dieses Jahr mit Inglorious Basterds, einem Exploiter im Nazideutschland der 40er Jahre. Eine Gruppe GIs wird da ins dritte Reich geschickt um ein paar moralisch einwandfreie Massaker anzurichten. So ungefähr lautet die Storyline, aber eigentlich gibt es da noch viel mehr an Figuren, Geschichten, Momenten.

Dummbratzen sagen: "Ja, genau, da wird doch nur rumgeballert und gesplattert." Dummbratzen wären aber nicht unter genau der Formulierung im Duden zu finden, hätten sie Recht. Der Tarantino ist dies erstaunlich wenig. Er ist viel mehr das altbekannte, pure Geschnattere, mit welchem der Herr so gerne mal ganze ausgiebige Passagen seiner Filme füllt, und welches er sich in unserer Generationen-lancierten Geilheit erlauben kann (160 Minuten Lauflänge). Er ist ganz viel detailversessene Schnickschnackerei. Er ist humorgesprenkelter Pancake. Er ist Kinobessenheit, Frauenfetischisierung, Freude am deutschen Analcharakter und nochmal Filmfieber. Nie spielte ein so großer Teil seines Films im Kinosaal und dem -gebäude.

Erstaunlich an Inglorious Basterds ist vielleicht wie spannend das Werk ist. Sauspannend. Eine Spaßgranate, und dann noch so ein Suspensepaket. Kann mich gerade nicht erinnern, dies schon mal in solcher Eintracht serviert bekommen zu haben. Auch bemerkenswert ist, wie wenig die deutschen Knollnasen stören. Allen voran Christoph Waltz als sadistischer Nazikommandant. Waltz bedankte sich in seiner Dankesrede für den Preis des besten Darstellers in Cannes zuvorderst dafür, dass Tarantino ihm nach 88 (!) zuweilen furchtbaren Verheizungen im Ofen des Fernsehzoos endlich der wahren Profession zugeführt hat. Nicht nur daran sieht man wohl: Gut gemachte Exploitation ist immer noch um Dekaden anständigere und höher wertige audiovisuelle Stimulation als es das deutsche "Qualitätsfernsehen" je im Stande sein wird, liefern zu können.

Tarantino macht in seinem grinsebärenen Schundfilmchen so ziemlich alles richtig, hat die Lacher stets auf seiner Seite und kann sich einmal mehr den Stempel zum postmodernen magician patentieren lassen. Anders da einer seiner Nachfolger, die das Apologetentum leider missverständlicherweise ins Kino getragen haben. Rian Johnson hat schon 2006 mit seinem Kult-Kackerle Brick bei vielen für Missmut gesorgt. Ein kalkuliertes Cooleness-Tableau sahen die Einen, unehrlichen Hokuspokus und eine Verschändelung des Post-Noirs. Die anderen hatten Spaß.

Mit den Brothers Bloom kehrt Johnson nun 3 Jahre später zurück. Adrien Brody und Mark Ruffalo mimen Gebrüder, die als veräppelnde Gauner durch die Lande ziehen. Die tolpatschige Rachel Weisz macht sich da als Opfer nicht so gut, weil sie doch ein bisschen zu süß ist. Anbei haben sie noch ein sprachlose Asiatin, fürs kleine, geile Abziehbild vom Exotenmarkt.

The Brothers Bloom ist postmodernes Gequake der schnöden Art. Der Film gefällt sich in seiner brachialen Antiemotionalität, im Roundhouse-Kick der indifferenten Lethargie, in seiner Koppelung von Kino und Magik, die so behauptet wie für diesen Film unzutreffend ist. Rian Johnson versucht sich als Tarantino-Klon Nr. 157 und ist wieder einmal so uncool und belanglos wie so viele seiner Vorgänger. Glücklicherweise gibt es ja im Kino nebenan Inglorious Basterds. Der läuft nämlich bereits eine Woche früher an.

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Woman in the Dunes vs Onibaba
Hiroshi Teshigahara vs Kaneto Shindô - Japan, 1964
Sand vs Schilf

Hier die Sandbank, der Sandsturm, das Sandgrab. Dort die Schilffestung, das Schilflabyrinth, das Schilfgrab. Hier ein urbaner Forscher, der gefangen gehalten wird, der in Interaktion mit der einzigen Person - einer Frau - treten muss. Einer, der in Tradition und Konservativismus der Landbevölkerung untergeht und Halt findet. Dort zwei Frauen, alt und jung. Dann das Begehren des stürmischen Dritten, eines Mannes. Dort auch viel Tod, viel Leiden, Mord, Kannibalismus, Krieg. The Woman of the Dunes und Onibaba, des Menschen Tragödie im Schatten der Natur.

Es ist und bleibt ein grundlegendes Problem der Literaturverfilmungen. Und dies gilt auch für einen Klassiker wie Woman in the Dunes. Die Verfilmung schafft es selten die Vorlage wiederzugeben. Oder - was eigentlich noch viel wünschenswerter wäre - ihr etwas Neues hinzuzufügen, sie gar umzuformulieren, zu interpretieren, zu modellieren. Hiroshi Teshigahara schuf im Jahre 1964 ein Stück existenzialistisches Kino, ein minimalistisches Schwarz-Weiß-Spektakel nach Kôbô Abes Literaturklassiker, heutzutage Pflichtlektüre bei Japanologen. Die Bildwerdung der Sprache ist das Eine, durchaus Gelungene. Das Zweite ist die Essenz, die der Film vor allem in den letzten Zeilen transportieren kann. Dann sind da aber noch die Leerstellen, und hier fängt es an schwierig zu werden. Meine beiden Japan-affinen Mitgucker pflichteten bei, dass der Film ohne Kenntnis der Vorlage schwer zu fassen ist. Die radikale Zusammenkürzung des Geschriebenen treibt den Zuschauer stets aus dem Bann der Bilder. Was bleibt ist - trotz dem Eingeständnis der existenzialistischen Schönheit - ein Zweifel am Genre der Literaturverfilmung. Mal wieder.

Ein anderer Schnack: Kaneto Shindôs Onibaba aus dem gleichen Jahr. In Vielem gleichen sich der Teshigahara und der Shindô. Der Minimalismus, der Schrei nach Existenzialismus, die Bildpalette, das Thema der menschliche Auswegslosigkeit. Und doch ist Onibaba ein anderes Kaliber. Das liegt an der Konzentration ganz auf den Film. Man merkt dem Werk jederzeit seine Dynamik an, seinen Sturm und Drang nach dem Fühlen der Bilder. So schön sie auch bei Woman in the Dunes sein mögen, in Onibaba haben sie Präzision, Präsenz, sie haben Genregedankenfetzen, sehr viel Naturverständnis als Koppelung ans menschliche Erleben.

Onibaba bewegt sich in paradoxen Welten. An sich ist der Film frischer, lebendiger, zielstrebiger und viel genreorientierter als sein Gegenüber. Und doch ist er auch der Düstere, Atmosphärischere, Affektbesetztere. Den tiefen Pessismus haben beide zum Freund, doch nur Onibaba vermag der Finsternis wirklich Ausdruck verleihen. Am Ende ist's - wie immer - schwer und unnötig, hier gegeneinander abzuwiegen.

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Fantasy Film Fest 2009

Keinen Spass machte der Anfang des diesjährigen Fantasy Film Fests. Nach Vorbeschau des Openers Carriers und der Horrorgeschichten-Kompilation Trick 'r' Treat hatte ich von der Veranstaltung erstmal genug und strich den Rest der 10 Filme auf die Abschlussveranstaltung der dreifachen Xxxtreme Reihe zusammen. Ist einfach zu viel Kohle für ein vollbesetztes Kino, was mir eh schon ein unangenehmes Ereignis ist, vor allem aber hier, wo mir die Subkultur an Geeks, Goths und Genrefetischisten irgendwie ebenso fremd ist wie die auf Podesten thronenden Besserverdiener-Besserwisser bei den großen Arthaus-Festivals.

Zu Carriers kurz: Ein mit seinen Figuren furchtbar einfältig umgehender Film. Verdirbt sich die Chose durch unachtsames Hineinstolpern in dümmliche Konstruktionen und Unwahrscheinlichkeiten, die bei meiner sich bei ähnlichen Genrewerken gerne gruselnden Begleitung nur kichern und Augenrollen auslöste. Habe dem Filmchen versucht noch etwas abzugewinnen, aber er war schlichtweg zu doof. Schade, liebe solcherlei Szenarien eigentlich sehr.

Trick 'r' Treat ist selbstverständlich nicht so blöd, dafür aber auch keine echte Bereicherung. Mit einem heutzutage schon beinahe anachronistischen Schwarzhumor zeigt der Film ein paar Späße aus dem Mythenfundus Halloweens. Hier und da zündet das Karussell ein paar zu billige Lacher, an anderer Stelle wird's fein spannend wie in alten Tagen. Gut gespickte Hausmannskost, dieser Film auf so einem Festival.

Dann also das weit klaffende Loch. Hatte da viel auf dem Zettel. Moon selbstverständlich und jetzt bete ich mal auf einen Kinorelease, denn Clint Mansells Score liegt mir schon seit Wochen in den Ohren wie eine wohltuende Emotionsdusche. Mutants stand ganz oben, weil Frankreich und Horror in letzter Zeit nun mal zusammen gehören wie das Knusperhäuchen und der Wolf, der sich drüber hermacht. Van Diemens's Land schaut schmuck aus im Trailer, ein Blender? Pontypool reizt ungemein, ebenso The Killing Room, beides aber vor allem demnächst auf DVD. Polytechnique sieht dem van Sant vielleicht zu ähnlich, um sein Hab und Gut für eine Kinosichtung zu opfern. Vampyrer soll die Knallerbse des Festivals sein, wovon ich mich jetzt eben nicht überzeugen konnte. Lake Mungo wird auch noch irgendwann geschaut. Den Rest der interessanteren Sachen gibt's eh bald im Kino.

Aber also die Triple Xxxtreme Reihe - reißerisch ausgemahlt als Grindhouse-Sonderevent, mir schwante Böses. Dank einer Freundin, die sich begeistert zeigte vom uns im besten Fall Bevorstehenden holte ich doch Tickets. Erste positive Überraschung: Halbwegs überschaubar gefülltes Kino. Nerddichte angenehm gering. Zweiter Pluspunkt: Der erste Film, Someone's Knocking at the Door von Chad Ferrin, wohl eher auch seinen Kollegen und ihm. SKatD ist ein Amateurfilm, mit den üblichen Schwächen, Dramaturgie miserabel, hier und da Tonfehler undsoweiterundsofort. Wen kümmert's aber, wenn die kleine feine Grundaussage, dass man doch lieber auf Speed verzichten sollte, weil es scheiße ist so adäquat und liebevoll verpackt wird? Niemanden. Mit passender Geschmacklosigkeit und ansehnlichem Körperverschleiß verschlingt der Film den Rezipienten an seinen empfindlichsten Stellen. Klar, dass solch ein Fußball in die Leisten, der mal keinen Clown verschluckt hat, keinen Verleih bekommt.

Zuerst Blair Witch Project, dann irgenwann [Rec] und nun Home Movie, den niemand wahrnehmen wird, weil auch diese Low-Low-Budget Produktion keinen Verleih bekommen hat. Christopher Denhams Film trägt das unheimliche Authentifizierungsphänomen der Handkamera als feste Größe im Bilderrepertoire des Horrorgenres in die Privatsphäre des Familiären. Liebender Papa (Geistlicher) und grandiose Mutter (Psychologin) filmen wild und plotlos herum. Immer mal wieder sind die Kinder zu sehen, ein Junge, ein Mädchen. Seltsam emotionslos. Naja, aber dieses Familienvideo hier, das nehmen wir euch schon ab. Irgendwann werden die Kinder natürlich wichtiger und in beinahe jeder Szene seit dem Anfang schwebt eine natürliche Ängstlichkeit, etwas Gruseliges mit. Gegen Ende wird die Bedrohung in beinahe nebensächlicher Manier ausgeführt. Das ganze Konzept des in die kleinste Zelle des menschlichen Miteinanders vorgerückten Filmraumes macht die Effektivität aus und lässt den Film beängstigender werden als jeder herkömmliche Horrorschnellschuss.

Zwei Filme, deren Nicht-Veröffentlichung sicherlich zu einem Zerschellen an den grundlegendsten Klippen eines möglichen Zusammentreffens geführt hätte, wäre ich nicht just zu der Stunde an dem Tage doch noch ins Kino geschritten. Der Dritte im Bunde - Pig Hunt - nun ja, der erscheint auf DVD und den braucht selbstredend niemand. Eine seltsam verklüsterte Backwood-Monster-Story, bei der zunächst mal 70 Minuten lang gruppendynamisches Allerlei aufgetischt wird, dass so dermaßen uninteressant und mies getimed wohl selten zu sehen war im Horrorfilm, um dann noch kurz zwei bis frei Mal den Ton zu wechseln und am Ende uns einem Riesenwildschwein gegenüberzustellen, dass von einer Lesbensekte lecker Menschenfleisch serviert bekommt. Warum nach einem gähnend langweiligen halbwegs seriösen Schottfilmchen noch eine pseudo-surreale Szenerie geschaffen werden muss, weiß nur Gott und der Filmemacher namens James Isaac.

Bereits im Vorfeld Gesichtetes gab es neben Carriers vermehrt. Bereits beim letztjährigen Filmfest Hamburg über den Weg gelaufen waren Bill Plymptons Idiots & Angels. Bekannt von der diesjährigen Berlinale war mir als einer der wenigen guten Beiträge aus dem Wettbewerb Bertrand Taverniers Südstaaten-Schwülstling In The Electric Mist. Der Film sieht ein wenig aus, als hätte jemand Tommy Lee Jones Rolle aus No Country For Old Men genommen und um sie herum einen eigenen Film gebaut. Wie bei den Coens macht sich Tavernier die feucht-angespannte Atmosphäre seines Sujet zu Nutze, und baut ein lakonisches, spitzfindiges und pointiertes Stück Kriminalstory herum. Als New Orleans- und Hurricane-Parabel muss sich das Werk zwangsläufig lesen lassen, wenngleich man es nicht darauf herunterbrechen muss. Schöner, gelungener Film, auch wenn man das bei den Coens auch schon mal besser gesehen hat.

Orphan von Jaume Collet-Serra überrascht durch ein effizient erzähltes Stück alte Kamellen. Das Horrorkind, was die perfekte Familie untergräbt erweist sich trotz fehlender neuer Impulse für das Genre als ungemein stilsicher inszenierter Feind der Langeweile. Lediglich der Plottwist zerstört das zur Perfektion konditionierte Schauerstück ein wenig.

Und was war mit Chan-wook Parks heiß erwartetem Thirst? Dem "Preisstibitzer" von Cannes, wo Mr. Tarantino den Preis der großen Jury doch so gerne gehabt hätte. Was wohl auch verdient gewesen wäre, denn die Inglorious Basterds waren doch weitaus weitreichender und -blickiger als Parks Vampirsauger. Der südkoreanische Exportweltmeister erschafft eine weitere neue Dimension im ewigen Verwerten des Vampirmythos. Wie schon mit Let the Right One In setzt sich eine neue, durchaus zu begrüßende Ernsthaftigkeit im Umgang mit der so bedeutsamen Legendenbildung durch. Ein Geistlicher wird per Bluttransfusion Opfer der seuchenartigen Krankheit Vampirismus, und muss sich nun in seiner Rolle als Täter auseinandersetzen. Schwierig wird es, als die Liebe ins Spiel kommt. Sie zerfrisst förmlich die Moral, denn die in Apathie verkommene Haushilfskraft und erzwungene Schwiegertochter erlebt durch die vampireske Wiederbelebung endlich wieder einen Sinn im Leben. Sie tötet auch aus Spass. Dumm gelaufen, lieber Herr Priester. Thirst ist in seiner blasstrüben, an einem realistischen Setting interessierten, aber in der Erzählung dabei dem Fantastischen zugewendeten Art wiederum dem Schweden sehr ähnlich. Das private Schicksal der gefangenen Seele in der Natur des Blutsaugers ist dabei jedoch nicht so wichtig, wie das generelle moralische Dilemma, welches den Film beinahe zu einer Fibel der Vampirerzählungen macht. Diese Überordnung lässt das Ausmaß an shakespearscher Tragik um Lust und Schuld explodieren.

Vor kurzem noch den Vorgänger gesehen, der hier gleich mit abgehandelt werden soll, weil er kann, weil's einfach dasselbe in grün ist. Die Final Destination Reihe ist ähnlich der Saw-Franchise ein Garant für jugendliche Kinoabnehmer geworden und zieht seither drei Fortsetzungen nach sich. Mit Final Destination 3 noch in herkömmlichen Gefilden bewegend, gibt sich The Final Destination als 3D Neuling. Dieses Mal begreift sich der vierte Teil geradezu aufgeregt als Interessent einer reflektiven Ebene. Zum Einen gibt es da die Kinoszene mit ihrer 3D Referenz, die danach schreit, das unmittelbare Direktmedium, als welches Kino sich demnach noch verstärkter definiert, in die eigene Rezeption zu übertragen (Unser Bildschirm explodiert wirklich). Die gleiche Szene spiegelt zum Anderen auch den Déja-Vu Effekt, den sich die Horror-Franchise ja so gerne anhaften sieht (gemeint ist die Parallelität der Nascar- und der Kinoszene). Auch interessant ist die diesmal wesentlich stärkere Koppelung der jugendlichen Lebenswelten an den Filmraum - die letzten Szenen spielen sich in der gleichen austauschbaren shopping mall ab, in welcher der 3D-Film wohl zu großen Teilen konsumiert wird. Die trivialen Flächigkeiten der Figurenzeichnung bekommen damit gar einen Sinn. An der Final Destination Reihe mochte ich ja stets diesen exakte Blick auf Details des Alltagslebens - was wenn man mal genauer hinschaut, die Gefahren suspensehaft heranzoomt? Bewusstwerdung des einen einzigen Moments. Viel zu weit gereicht dieser Gedanke, sicherlich, aber immer wieder nett. Die Idee des konsequenten Zynismus hingegen lässt sich zwiespältig betrachten. Gerade die letzte Szene berstet vor einem erhöhten Desinteresse an jeglichen Figuren. Der letzte 3-fach-Tod wird gar überführt in einen animierten, entpersonalisierten Knochenbrecherakt zu krachender Aspannmusik. Niemanden hier interessieren mehr die Gesichter oder Persönlichkeiten der Figuren. In diesem Sinne steht The Final Destination stellvertretend vielleicht am Deutlichsten für den Gestus der Reihe, eine Gegenform zum subtilen Gedenk-, Gedächtnis- und Trauerfilm im Arthauskino zu sein. Ein Popcornkino, dass ganz offensiv die Tiefe meiden möchte.

[moodswing]

Das neue FTB findet man nun an einem anderen Platz. Anywhere. Wird demnächst auch wieder gefüllt. Vielleicht gibt es hier noch eine Jahresliste 2009, wenn's zeitlich noch passt...

So long. Goodbye FTB. War eine schöne Zeit mit dir. Habe die Ehre...