332 Antworten in diesem Thema

[Der Außenseiter]

I, ROBOT (I, ROBOT)/ 16.12.2004/ DVD

Ja Himmel, der war ja gut. Kann ich zwar noch nicht so verallgemeinern, aber es ist schön zu sehen, dass der Selbstironisierungsscheiß der 1990er im Mainstream langsam der Vergangenheit angehört.

[Der Außenseiter]

FREDDY VS. JASON (FREDDY VS. JASON)/ 16.12.2004/ DVD

Auch hier wurde ich überrascht, bekam ich doch das, was ich erwartet hatte . Unterhaltsam, brutal; mehr Anspruch habe ich nicht.

[Der Außenseiter]

HALLOWEEN- DIE NACHT DES GRAUENS (HALLOWEEN)/ 17.12.2004/ VHS

Auch wenn der Begriff jetzt inflationär verwendet erscheint, aber trotzdem:


MEISTERWERK

[Der Außenseiter]

MATRIX REVOLUTIONS (MATRIX REVOLUTION)/ 18.12.2004/ VHS

Man sollte jeden, der an diesem Film beteiligt war, standrechtlich erschießen lassen oder zumindest ganz böse angucken.

[Der Außenseiter]

FLASH GORDON (FLASH GORDON)/ 19.12.2004/ VHS

Der Unterschied zu MATRIX REVOLUTION? Der Quatsch versucht mir keine self made Buddhismus- Weisheiten reinzuwürgen.

[Der Außenseiter]

POINT BLANK- OVER AND OUT (POINT BLANK)/ 19.12.2004/ VHS

War ich heute irgendwie nicht in Stimmung für.

[Der Außenseiter]

AFRICA ADDIO (AFRICA ADDIO)/ 20.12.2004/ VHS


Hat mich leider nicht so begeistert, da der Film handwerklich nicht so perfekt durchkomponiert ist, wie ich nach meinem kurzen Blick auf den Anfang vermutet hätte. Manchmal kommen mir die Szenen in ihrer Stimmung regelrecht aneinandergeschustert vor. Die Montage ist mal technisch souverän, mal einfach nur schlecht. Die Manipulation und das Verkaufen seiner Afrika- Sicht (welche das letztendlich sein soll konnte ich nicht herausfinden) werden hier penetrant auf' s Auge gedrückt. Insbesondere die Tonspur. Nach über einer Stunde reichte es mir einfach. Dass sowohl Bild und Ton überwältigen, manchmal sogar überfordern, macht einen großen Reiz aus, doch verbergen sich zuviel Ungereimtheiten dahinter. Der Film ist weder Fisch, noch Fleisch. Er funktioniert weder als reine Exploitation, ist aber auch meilenweit von einer differenzierenden Doku entfernt.

Hinzukommend die Gesinnung die mir vermittelt wird. Als in völlig pathetischer Form von dem einen Volk gesprochen wird, welches keine Unterschiede zwischen schwarz und weiß macht (gemeint waren die Portugiesen, die gegen die Rebellen aus Angola vorgingen) stieß mir die Positionierung schon auf, als aber die weißen Söldner ( sie richteten mit die schlimmsten Massaker in den Afrika- Kriegen an) auch noch als "lustiger Haufen" dargestellt wurden, hatte Jacopetti bei mir jeden Kredit verspielt. Oftmals mir auf die Nerven gehend mit dem zynischen oder theatralischen Kommentaren, lässt er Szenen, in denen die Söldner dann doch Gräueltaten begehen weitgehend unkommentiert. Das wirkte fast so als sei er es seinem Anspruch schuldig gewesen solche Szenen zu zeigen, verkneift sich aber "seine Sprüche", während er bei den Bildern wo schwarz gegen schwarz oder schwarz gegen Araber kämpfen, das Maul gar nicht halten kann, um immer wieder klar zu machen, dass diese "Untermenschen" einer Führung bedürfen: "Europa hat ihnen mehr gegeben als genommen" .

Interessant für mich persönlich war, dass ich von Jacopettis Arbeitsmethoden nichts wusste. Ich ging nahezu schneeweiß wie die Unschuld an die Betrachtung ran, wusste also nichts davon, dass er Bilder fälscht, hielt ihn für einen seriösen Dokumentarfilmer . Während des Filmes ging es mir dann (meiner Freundin übrigens auch) so, dass wir all zu oft das Gefühl hatten verarscht zu werden. Gedanken von Fälschung, gestellten Szenen kamen mir in den Kopf. Bei anschließender Recherche fand ich dann ja auch genau das heraus. Das Gefühl war schon während der Betrachtung so groß, dass ich Jacopetti nichts mehr abgenommen und mich der selbstgerechte Kommentar nur noch mehr verärgert hatte. Da auch der inszenatorische Aspekt im Verlauf immer schwächer wurde kann ich nur sagen, dass der Film eher enttäuschend war.

[Der Außenseiter]

NAKED LUNCH (NAKED LUNCH)/ 21.12.2004/ VHS

Das muss ich erstmal verdauen. Das Grinsen habe ich nur schwer aus dem Gesicht bekommen . Vielleicht erblicher Schwachsinn?

[Der Außenseiter]

DAS SCHIESSEN (THE SHOOTING)

gesehen in der Nacht zum 01.07.2005


Vielleicht folgt Will Gashade einer Eingebung als er sich auf den Weg zu dem Schürferlager seines Bruders Coin macht. Sein Gesicht wirkt nachdenklich, während er den letzten Rest Wasser verschwenderisch mit einer gleichgültigen Handbewegung aus seinem Becher schüttet. Ebenso nachdenklich wie Gashade wird auch der Zuschauer mit diesem Film zurückgelassen. Minimalismus par excellence. Hellman macht aus der Not die Tugend. Keine Szene darf verschwendet, kein Satz verpasst werden.

" 'N Mann und was Kleines über 'n Haufen geritten,... könnte 'n Kind gewesen sein, oder so." Näher kann Coins einfältig-jungenhafter Schürfpartner Coley, der Gashade bei dessen Ankunft fast erschossen hätte, die Situation auch nicht erklären. Coin und der dritte und letzte Schürfpartner, Leland, wollten nur etwas von dem gefundenen Gold verfeiern, aber als sie aus der nahe beim Claim gelegenen Stadt hastig ins Lager zurückreiten, denken sie nur ans packen und die Flucht. Während Coin bereits aufgebrochen ist, sitzt Leland bewegungslos am Lagerfeuer und wird plötzlich erschossen. Ein ähnlicher Fatalismus wird im weiteren Verlauf von allen Figuren praktiziert. Coley ist der Einzige, der ihn nicht teilen kann. Weinerlich, fast noch kindhaft, verzweifelt er daran wie Leland einfach nur so dasitzen und warten konnte. Genauso wenig wie es im "wilden Westen" das Duell auf offener Straße gab, warteten zwei Gunfighter darauf, dass sie das weiße im Auge des Gegners sahen, bevor sie schossen. Der Todesschütze ist nicht zu sehen, Leland stirbt geradezu anonym in der Dunkelheit.

Die Zweisamkeit der nun im Lager verbleibenden Männer ist nicht die homoerotische Männerkumpanei gängiger Frontierwestern. Coley erstarrt in einer Mischung aus Angst und Debilität. Gashade ist der Situation gewachsen, jedoch erinnert seine Figur nicht an die "larger than life"- Figuren eines John Ford oder Howard Hawks. Er bleibt ruhig aufgrund von Erfahrung und einer vielleicht autonoetisch impliziten Todessehnsucht, wie sie nur einer facettierten Figur eigen sein kann. Einer stählernen Unbesiegbarkeit kann er sich nicht erfreuen.

Als eine Frau, deren Name nie in Erfahrung gebracht wird, im Lager eintrifft, bekommen Coley und Gashade wieder eine Aufgabe. Der Eskortenplot, die Frau nach Kingsley zu führen, wird zum existenzialistischen Trip in die Hölle der Wüste, Synonym für eine Einbahnstraße, in der die Figuren nun offen liegen und das tödliche Ende unausweichlich erscheint. Ein mysteriöser Berufskiller gesellt sich zu der kleinen Gruppe und durch ihn ist die physische Bedrohung nicht mehr nur durch die feindliche Wüste gegeben, sondern personifiziert.
Im Verlauf der Reise wird klar, dass es der Namenlosen nicht um den Weg nach Kingsley geht, sondern um die Verfolgung einer Fährte, die Gashade lesen soll. Die Frau verfolgt ein Ziel von welchem sie niemand wird abbringen können. Weder der ständig um sie herumscharwenzelnde Coley, noch der kaltblütige Revolvermann, den sie offensichtlich als ausführendes Organ angeheuert hat, noch Gashade, der auf der Suche nach sich selbst verhindern muss, dass er getötet wird, während er gleichzeitig andernorts auf sich selbst und die Frau anlegt. In einer meisterlich verstörenden Bildmontage am Ende zerbrechen die Existenzen, ja im Hinblick auf die Doppelhaftigkeit Gashedes vielleicht sogar die Realität.

Zurück bleiben ein Meisterschütze, durch eine zerschmetterte rechte Hand seiner Fähigkeiten beraubt als Verlorener durch die Wüste stolpernd, einem unrühmlichem Ende entgegen, sowie natürlich "Das Schießen".

[Der Außenseiter]

Hallo Leute! Wer wissen möchte, welche Kuriositäten es im Action- und Selbstjustizfilm der 80er so gegeben hat, der kann sich ja mal durchlesen wie die YOUNG WARRIORS die Sache regeln.

[Der Außenseiter]

Funkdogg und ich haben uns die Hände diesmal besonders schmutzig gemacht und uns den inoffiziellen Werbefilm der Army vorgeknöpft. Viel Vergnügen.

[Der Außenseiter]

MAGNUM HEAT (HICKEY AND BOGGS)

Dann und wann gibt es Momente, wo man sich gefestigt glaubt und einfach nur dem Schema folgen möchte. Es soll keine Überraschungen geben, es sei denn, man hat sie selbst heraufbeschworen. Doch dann passiert das Unerwartete und man muss feststellen, dass es eine Menge Scheiße geben kann, die einem plötzlich an den Fingern klebt und man noch so sehr wischen und schmieren und abstreifen kann, aber du wirst diese Scheiße einfach nicht los. Was mögen Hickey und Boggs schon erlebt haben, dass sie am helllichten Tag in einer Alki-Absturzkneipe rumhängen und sich Boxkämpfe im Fernsehen ansehen, auf die sie Geld wetten, dass sie nicht mal haben. Boggs faselt unverständliches Zeug von einem Haus, das ihm gehöre, er aber unbedingt loswerden müsse. Es wäre ein schönes Haus und dass es am Hang stehe sei zwar ein Hinderungsgrund für die Versicherung gewesen, aber ansonsten hätte man doch drin leben können. Hickey versucht ihn aufzuheitern, indem er ihm nicht zuhört und ihm erzählt, dass er das Geld für die Telefonrechnung verwettet hat, aber auch ohne eigenes Telefon kommen die beiden Detektive an ihren nächsten Auftrag. Ein nicht mehr ganz so taufrischer, aber immer noch sehr gepflegter Päderast bittet sie nach einer verschwundenen Freundin zu suchen, einfach nur so, weil er die Schlampe nochmal sehen will. Natürlich ist er ein Lügner. Hickey nimmt den Auftrag an, warum auch nicht. Vom Vorschuss kann man das Telefon wieder freischalten lassen. Boggs befindet sich in einem Dauerdelirium, aus welchem er nur kurz klar werden kann, wenn er realisiert, dass er seine inzwischen auf den Strich gehende Ex-Frau nur ficken kann, wenn er genug Kohle zusammengekratzt hat. Etwas schmerzt es ihn wohl, dass sie ihn verlassen hat, doch er bleibt ein fürsorglicher Ehemann und besorgt ihr einen Job in einem Striplokal, in dem sie eigentlich Hausverbot hatte. So kann er sich wenigstens kostenlos an ihr aufgeilen, um mit seiner verdrängten Homosexualität klarzukommen. Seine einziger Freund und Vertrauter, Hickey, ist noch einen Schritt näher an seiner Ex-Frau, doch findet er keinen Zugang zu seiner Tochter, da ihm alles Weibliche fremd bleibt. So schweißt die beiden Detektive der Auftrag nach der Mexikaner-Schlampe zu suchen noch enger zusammen, obwohl sie sich nichts zu sagen haben und Boggs zu seinem einzigen Freund bemerkt, dass er ihn nicht kenne. Nachdem die Mexikaner-Schlampe eine Altschwuchtel getötet hat und der schwarze Ludenkönig sie zum Abschuss freigibt und doch keine Chance gegen das W.A.S.P.-Syndikat hat, da dessen Killer einfach unmenschlicher sind, versucht sie mit ihrem Mann in die Freiheit zu entkommen, doch enden sie im Kugelhagel der Anwälte des Todes. Gewissenlosigkeit ist die absolute Waffe und natürlich zwei 44er, die Hickey und Boggs mit sich rumtragen. Die Mexikaner-Schlampe, natürlich ist sie eine Lügnerin, handelt als einzige aus persönlichen Motiven, doch will auch sie das Geld, das gewaschen werden muss. Das Outfit kann keine Abweichler tolerieren und ist gnadenlos. Hickey sagt Boggs im Hinblick auf alles im Leben, dass es nie um irgendwas geht, die Sinnlosigkeit der Existenz im Gepäck. Besprechungen finden in dunklen Saufkneipen statt, wo Fälle nicht gelöst, sondern durchgekaut werden, da sowieso alle klar und abgestumpft ist und ein jegliches Gefühl im Moment seines erkannt werden stirbt. Nachdem alle tot sind - Hickey und Boggs sind es auch und sie wissen es schon seit langem - konstatiert Hickey noch einmal: "Eigentlich ging es um gar nichts.", worauf Boggs lakonisch entgegnet: "Ich weiß. Du hast es mir gesagt." Erst dann können beide als tote Existenzen in ein trostloses Leben zurückkehren, während die Kamera ihnen einen letzten Triumph schenkt.

Kaum ein Film hat mich in den letzten Jahren so übergebügelt wie MAGNUM HEAT. Walter Hills erstes Drehbuch enthält alles, was er später auf seine Filme verteilen sollte. Robert Culp liefert eine beispiellose Regie und nötigt Respekt ab, mit seinem absichtlich schlecht sitzenden Toupet, der Schnapsflasche permanent im Anschlag und ungeschminkten Falten. Bill Cosby wirkt wie jenseits aller Figuren Raymond Chandlers, geradeso als wäre der "Onkel-Tom-Opa" den er später gab ein verzweifelter Versuch am Leben teilzunehmen. Vincent Gardenia, Michael Moriarty, James Woods, Bill Hickman, Ed Lauter, Jack Colvin, Roger E. Mosley laufen durch die Szenerie und fügen die Bausteine der Ausweglosigkeit hinzu. MAGNUM HEAT ist ein Riss in der Filmgeschichte, ein Endpunkt, oder wie ich in einer Internetrezension gelesen habe, der "ultimate downer". Dem ist nichts hinzuzufügen.

[Der Außenseiter]

MIAMI VICE: LETZTER AUFTRAG

(MIAMI VICE: FREE FALL)

Das Ende einer Ära

Es gibt nur wenige fiktionale Formate, die eine derart feste Liaison mit ihrer Entstehungszeit eingehen wie die bis dahin teuerste Fernsehserie aller Zeiten. Allein dieser Superlativ bringt vieles dieser an Superlativen nicht armen Produktion auf den Punkt. Mit Beginn der zweiten Hälfte der 1980er Jahre, dem Beginn Reagans zweiter Legislaturperiode, dem Beginn der Kokain-Schwemme in den USA über den Bundesstaat Florida, dem Beginn der "kubanischen Verbrechenswelle", dem Beginn der Prosperität als Lebensgefühl, schien die Zeit Reif zu sein, eine Fernsehserie zu gestalten, die unreflektiert und trotzdem bewusst alle Ingredienzien kombinierte und freiwillig im Größenwahn der Dekade kulminierte. Hierbei wurden logischerweise Fragen aufgeworfen, auf welche die Serie keine Antworten geben konnte, befand sie sich doch gefangen in eben jener "Epoche", die sie so perfekt portraitierte. Die Serie daher als Sittengemälde zu bezeichnen wäre so falsch nicht. Der Verlust der eigenen Identität zwischen Glanz und Glamour, zwischen "den Neonlichtern", wie es in einem der berühmtesten Songs der Serie heißt, der auf all die existenziellen Ängste des Inneren lediglich eine immer gleiche Antwort parat hat, da man von den nackten, perfekten Oberflächen der Bars, der Clubs, der Autos, der Yachten und der Hochhäuser nur eine Spiegelung der eigenen Oberfläche erhält. Eine Spiegelung, den Oberflächen der Designertische, auf welchen das Kokain bereit liegt, um den inneren Schmerz zu verdrängen und das Äußere noch stärker zum empfundenen Glänzen zu bringen, nicht unähnlich:

You're out of your room and down on the street
Movin' through the crowd and the midnight heat
The traffic crawls, the sirens scream
You look at the faces, it's just like a dream
Nobody knows where you're goin'
Nobody cares where you've been

'Cause you belong to the city
You belong to the night
Livin' in a river of darkness
Beneath the neon lights

You were born in the city
Concrete under your feet
It's in your moves, it's in your blood
You're a man of the streets

Nach all den Ereignissen der vergangenen fünf Jahre befinden sich Crockett und Tubbs in Bezug auf ihre Arbeit nun an einem endgültigen Scheideweg. Ein letztes großes Wagnis als sie sich schon in der Agonie der Routine befinden können sie eingehen. Eine Abschiedsvorstellung? Ja und Nein. Zu viel ist schief gegangen, zu viele Fälle konnten nicht oder nur unzureichend geklärt werden. Weder Zuschauer noch die beiden Protagonisten können es glauben als man sie während der Verfolgung eines Kleingangsters, die Sonny ein weiteres Mal über Sinn und Unsinn seines Berufes sinnieren lässt, was Rico nur mit seiner üblichen Profifassade beantwortet, stoppt und von der Straße weg entführt, nur um an einer illegalen Aktion gegen das organisierte Verbrechen teilzunehmen. Die üblichen von Vorgesetzen immer wieder gedroschenen Phrasen brechen über sie herein. Diesmal meine man es ernst, denn es handele sich schließlich um eine Kooperation von F.B.I, D.E.A., C.I.A. und ähnlichen Drei-Buchstaben-Vereinigungen. Durch die gesamte Serie hindurch wird die relevante Verquickung zwischen Mittel- und Südamerika und dem Sonnenstaat deutlich gemacht. Crockett und Tubbs, die erfahrensten Undercover-Polizisten des südlichen Zipfels, die es, im Gegensatz zu Agenten, schaffen könnten, sich unauffälliger in der lateinamerikanischen Bananenrepublik Costa Morada zu bewegen. Doch dies haben die beiden schon zu oft gehört und so verzichten sie auf diesen Einsatz, ist ihnen doch klar, dass man sie lediglich versucht durch Bauchpinselei davon abzulenken, dass sie entbehrlich sind.

Es ist klar, dass der Braten faul ist, denn immerhin kommt die Weisung mit den staatlichen Behörden zusammenzuarbeiten von einem Polizeichef, der, wie wir aus früheren Folgen wissen, eine Selbstjustizgruppe innerhalb der Polizei aufgestellt hatte, um mit brutalen Vollstreckungsmethoden dem Verbrechen beizukommen und um sich bei eventuellen Festnahmen selbst medial ablichten zu lassen. Schließlich hat der Mann politische Ambitionen und braucht die PR. Nach anfänglichem Zögern und ein wenig Kneipenphilosophie macht man sich auf den Weg nach Costa Morada, wo eine Revolution tobt, die den Diktator Borbon stürzen soll: "Irgendwelche Kommunisten, von denen keine Gefahr ausgeht!", wie er meint. Trotzdem möchte er insgeheim mit der Staatskasse gerne aus dem Land verschwinden, doch eines der wichtigsten kolumbianischen Drogenkartelle kann dies nicht zulassen, denn Costa Morada nimmt innerhalb des Netzwerkes eine wichtige Position ein und der Verkauf der Drogen ist nur dann gesichert, wenn die Militärdiktatur Borbons weiter am Drücker bleibt. Eine amerikanische Intervention, oder noch schlimmer, ein Sieg der Rebellen kann man sich nicht leisten. Crockett und Tubbs sollen den Diktator in einer illegalen Operation außer Landes schaffen, damit er gegen das Kartell aussagen kann.

Die Desillusionierung wird noch einmal vor Augen geführt. Kaum in Costa Morada angekommen, werden sie schon Opfer eines Verrats in den eigenen Reihen. Sie sind zum Abschuss freigegeben und ausgerechnet die Rebellen wollen ihnen helfen Borbon nach Amerika zu schaffen, da diese in größeren Dimensionen denken. Ist "der Schlächter" Borbon weg, dann ist dass nur ein kleiner Gewinn, doch wenn Borbon vor Gericht aussagt, dann würde man mit Hilfe der Amerikaner den Einfluss des Kartells vernichten und Costa Morada hätte die Chance einen Schritt Richtung Freiheit zu machen. So denkt zumindest die Nonne Felicia, die den Kampf der Guerilleros mit der Waffe anführt. Tubbs freundet sich nicht nur mit ihr an, sondern erkennt auch die tiefe Wahrheit, dass er bei seiner Suche nach sich selbst bei den Ursprüngen anfangen muss, seiner Heimat, welche er als die Bronx ansieht. Der Fremdkörper, den er in Miami darstellt, wird ihm dadurch wieder bewusst. Felicia wird von Kugeln zersiebt, Tubbs und Crokett riskieren ihr Leben, um Borbon zu retten und schaffen ihn in eines der berühmten Vice-Verstecke. Eine palastartige Villa, wie man sie in der Serie zu Hunderten gesehen hat und die, neben den Autos, den Uhren und den Klamotten, den finanziellen Aufwand repräsentieren, mit dem man doch den Krieg gegen die Drogen finanzieren möchte.

Doch auch hier mehr Schein als Sein!

Der Verrat dringt bis in die innersten Kreise vor. Erschütternd, wenn der Verdacht aufkommt, dass nicht nur der Polizeichef, sondern auch engste Freunde mit drin hängen. Sie sind endgültig hinter den Fassaden und Oberflächen verschwunden. Der große Castillo, der immer so viele Verbindungen hatte, und nur noch hilflos dabeistehen kann, Gina, die mit zig Drogenbaronen geschlafen hat, um ihnen Informationen zu entlocken, Trudy, die Angst vor sich selbst hat, da sie das Spielen mit falschen Identitäten und Männern langsam aufgeilt, die beide zu häufig den Lockvogel gespielt haben und die in ihrer Schönheit und ihrem Äußeren nur noch zu Ikonen erstarrt sind, Switek, der quirlige Dicke, der sein Leben dem King widmet, aber durch seine Glückspielsucht völlig den Halt verloren hat und das Departement verrät, Zito, der Spaßvogel, der mit einer Überdosis voll gepumpt in der Ecke abgelegt wird. Welche Chance haben Crockett und Tubbs? Denn nicht nur einzelne Verräter, nein, eine ganze Ideologie steht gegen sie bzw. was sie verkörpern. Der Staatsbeamte, der sie angeworben hatte, macht es ihnen deutlich. Die Entführung Borbons war nur eine Finte, eine weitere Augenwischerei für ambitionierte Politiker, die etwas gegen die Drogenkriminalität unternehmen wollen. Tatsächlich sollte die Operation misslingen, Borbon in Costa Morada bleiben und die Cops draufgehen. Grund ist der Pakt mit dem Teufel: Lieber weiterhin eine reaktionäre Drogenpolitik und einen Diktator in einem südamerikanischen Land, als eine Ausbreitung des Kommunismus durch einen Sieg der Revolution.

Die Idiotie dieser Aussage, kurz vor dem Mauerfall, wird anschaulich durch die portraitierten Freiheitskämpfer. Tubbs und Crockett haben die Ideale dieser Menschen verstanden, die gegen das Regime Borbons um ihr nacktes Überleben kämpften und auf die amerikanische Regierung hofften, welche sich einen Scheißdreck für ihre Belange interessiert. Eine von der amerikanischen Regierung vertretene Politik, die besagt, dass den Drogen der Kampf angesagt werden muss, weil sie die amerikanische Gesellschaft zerstören und eine jede Militärregierung in Südamerika gestürzt werden muss, weil sie den Menschen dort die Freiheit nimmt, bei gleichzeitigen Aktionen gegen die Drogenkartelle, welche nur dazu dienen eine Militärregierung und somit letztlich die Kartelle zu stützen, statt zu stürzen, nur um vermeintliche Kommunisten nicht an die Regierung zu lassen, ist den beiden Cops zu viel. Eine gallige Kritik zum Ende der Dekade an eben der Ära, die MIAMI VICE doch so glänzend verkörpert hat.

Durch Selbstrezitation wird der Kreis geschlossen. Alles beginnt da, wo es angefangen hat. Die Zusammenarbeit findet an dem gleichen Hafenbecken an dem sie begann auch ihr Ende. Doch bevor die beiden dem Repräsentanten der Regierung die Dienstmarken vor die Füße werfen, wollen sie es noch einmal versuchen. Ganz als Abgesang auf den Geist der Zeit präparieren sie sich, um ihre Frustration in umgewandelte Aggression herauszuschleudern. Ihre Verabschiedung nach all den Jahren, in denen sie sich mehr als einmal gegenseitig das Leben gerettet haben, erfolgt im narzisstischen Selbstbezug der Dekade/Serie/Ära. Ein freundschaftlicher, aber distanzierter Händedruck über das Autodach eines Ferraris hinweg.

[Der Außenseiter]

Funk und ich haben heute endlich unsere Arbeit an der Rambo-Trilogie beendet. Das Ende ist eher offen gestaltet, da die Trilogie inzwischen ja zur Tetralogie erweitert wurde. Hier nun erstmal die letzte Besprechung. Zum vierten Film folgt eventuell ein Podcast.

[Der Außenseiter]

DEATH PROOF – TODSICHER (DEATH PROOF) 27.01.2008

Mit Freude nehme ich zur Kenntnis, dass Tarantino das Filmemachen offensichtlich doch noch nicht verlernt hat, legt er hier doch neben RESERVOIR DOGS und JACKIE BROWN seine bisher reifste Arbeit vor. Nachdem sehr auf ein Massenpublikum abgestimmten und in seinem Grundkonzept bereits misslungenen KILL BILL besinnt Tarantino sich auf den Reduktionismus. Zwar lassen sich auch in diesem stringenten Film, der seine Geschichte gleich zweimal hintereinander erzählt, zahlreiche Querverweise auf die moderne Filmgeschichte und Popkultur finden, doch macht Tarantino nicht den Fehler, eine erneute Non-Linearität als formalen Aufhänger zu konstruieren oder eine epische Struktur für ein Groschenheftthema zu verwenden. Man könnte konstatieren, dass er durch Verwendung der dramaturgischen Bedingungen des Grindhousekinos eben jene Narration imitieren kann, die in ihrer Ziellosigkeit einer führenden Hand bedarf. Eine geradezu grenzenlose Fabulierfreude, die den Figuren bei Tarantino immer wieder dazu verhilft aus dem scharf gezeichneten und stilisierten Klischee auszubrechen, erscheint als Resultat eben jener dramaturgischen Ziellosigkeit, um tatsächlich den Dialog ins Zentrum zu rücken. Anders als in den zitierten Originalen, erfüllen die ausufernden Gespräche nicht den Zweck der Retardierung, sondern der Zelebrierung der Freude am Wort an sich. Das Feiern der Umgangssprache in all ihren verwinkelten Möglichkeiten und Bedeutungen, das genaue Für-Wort-Nehmen, das Vorhandensein einer Alltagsphilosophie, welche sich immer wieder auf den Rezipientenalltag ummünzen lässt, ohne, dass dieser in einer auch nur annähernd künstlichen Welt leben würde. Tarantinos Figuren durchlaufen nicht nur den von ihm vorgezeichneten Kosmos, sondern sie folgen einer Unausweichlichkeit. Der Zuschauer wird in die Irre geführt. Er meint zu wissen was auf ihn zukommt, durchläuft, ähnlich wie die beiden Frauengruppen, die Repetitionen des Filmes und des Genres, um dann mit einer Umkehrung des Verlaufs konfrontiert zu werden. Die Doppelung der Ebenen wird durch den Farbverlust in der Mitte deutlich gemacht, der nicht nur die Nostalgie schlecht gelagerter Filmkopien zitiert, sondern in seinem nüchternen S/W eine formale Ruhepause anbietet, bevor wir uns mit einem Schlag in der Klarheit heutiger Farben befinden. So klar wie das Bild nach all den künstlichen Drop-Outs und Kratzern der ersten Filmhälfte nun ist, erkennen wir die Monotonie des gleichen Verlaufs umso offensichtlicher. Hier geht der Film nun eigentlich los und ohne es sofort zu merken, da wir eingelullt sind durch die vorherigen Ereignisse, haben wir es hier mit ganz anderen Frauen zu tun. Die Ebenenvielfalt nimmt nun Überhand. Jungle Julia positioniert sich unter der Bardot in gleicher Pose und damit eröffnet Tarantino eine Ebene a priori, im klassischen S/W als Ikone einer Filmepoche, die das Leben und Verhalten der Menschen beeinflusst, die ihrerseits im zur Popkultur gewordenen Universum der Grindhousekinos leben. Schon hier nimmt Tarantino die Austauschbarkeit vorweg. An die Stelle Julias wird Abernathy treten, die ihrerseits die sich räkelnde Pose der nackten Füße übernimmt und damit die Imitationskette erweitert. Während die erste Gruppe jedoch aus den mangelhaften und technischen Unzulänglichkeiten des B-Movie-Kinos nicht ausbrechen kann und damit noch ein leichtes Ziel für Stuntman-Mike ist, hat Gruppe 2 alle Trümpfe auf der Hand, denn zwei Stuntfrauen (von denen eine auch noch eine tatsächliche Stuntfrau ist, die sich selbst spielt, womit hier die Referenz auf sich selbst eine weitere Ebene aufzeigt) und ein über sich selbst hinauswachsendes Bardot/Julia-Imitat haben mehr Power als ein impotenter, alternder Ex-Stuntman. Doch einen Wehrmutstropfen hat diese maskuline Form des Feminismus, wenn man Stuntman-Mike mal so richtig "in den Arsch ficken" möchte schon. Um die richtigen Werkzeuge in Form von weißen Fluchtpunkt-San-Francisco-Autos zu bekommen, muss man eine der ihren in Zahlung geben. Da trennt man sich dann am besten vom etwas einfältigen Cheerleader-Girl. Und so wie der männliche Orgasmus im Actionkino gerne am Ende durch ein triumphales Einfrieren des Schlussbildes symbolisiert wird, hat auch Gruppe 2 ihren Triumph, der nicht zuletzt in seiner musikalischen Gestaltung, sowie der Dreier-Positionierung um das geschlagene Subjekt herum, an die Martial-Arts-Filme der 1970er Jahre erinnert. Nach diesem Film bin ich bereit dem Tarantino KILL BILL zu verzeihen.

Bearbeitet von Der Außenseiter, 28. Januar 2008, 23:23.

[Der Außenseiter]

ATEMLOS VOR ANGST (SORCERER) 27.01.2008

Der deutsche Verleihtitel hinterlässt den schalen Nachgeschmack des reinen Plagiats. Clouzots LOHN DER ANGST wird durch den deutschen Verleih so gewaltig in Erinnerung gerufen, dass man dem Remake noch weniger Chancen einräumen möchte. Vor allem, da die europäische Schnittfassung um die Vorgeschichte der vier Hauptfiguren als Prolog erleichtert wurde und man sie als Flashbacks integriert hat, was ironischerweise der ursprünglichen Intention des Regisseurs näher kam.

In meiner Auseinandersetzung – und eine Auseinandersetzung ist es wahrlich – mit dem Regisseur William Friedkin habe ich eine Menge über das Filmemachen gelernt. Friedkin ist, dies kann ohne Übertreibung festgestellt werden, einer der wichtigsten Filmemacher des modernen (amerikanischen) Kinos. Er ist ein Besessener, der vollkommen von den Filmbildern durchsetzt scheint. Arrogant, fanatisch, größenwahnsinnig. Ein Cecil B. DeMille der Kinomoderne und ein Gott, der sich durch seinen Hang zum Ultimativen selbst zu Fall gebracht hat. In vielen Belangen, sowohl in seiner Arbeitsweise als auch seinem Können, Kubrick nicht unähnlich, hat er die Karten zu sehr ausgereizt. Als er sich an sein spektakulärstes Projekt, einem Remake eines seiner Lieblingsfilme, gewagt hat, war es um ihn geschehen.

Friedkin ist ein Regisseur des Raumes. Nach zwei Auftragsarbeiten fing er praktisch von vorne an und verfilmte ein Harold-Pinter-Stück, das nur ein Bühnenbild besitzt. Die Einschränkung der Wahlmöglichkeiten, wenn man in die Enge getrieben wurde, ist ein sich durch alle seine Filme durchziehendes Thema. Selbst wenn Stanley Webber sich vom kleinen Wohnzimmer in die noch kleinere Küche zurückzieht, scheint die Kamera geradezu unmögliche Winkel zu finden, in denen sie sich versteckt, um die Kompression von Raum und visueller Wahrnehmung erfahrbar zu machen. Zuletzt kriecht Webber in eine Ecke. In dem Schwulendrama DIE HARTEN UND DIE ZARTEN lässt Friedkin die Figuren endlose Wortduelle ausfechten. Eine ausgelassene Feier auf einer Balkonterrasse muss durch plötzlich auftretenden Regen ins Innere der eh schon kaum Möglichkeit zur Flucht vor sich selbst lassenden Wohnung verlegt werden. Aus diesem Raum, dicht konzentriert, kann niemand mehr entkommen. Der in Frankreich beginnende, immer wieder zwischen den Küsten der Kontinente wechselnde BRENNPUNKT BROOKLYN findet sein Finale in der Dunkelheit und Enge eines Kellergewölbes und die Kamera führt uns durch einen langsamen Zoom in die Schwärze, in die "Popeye" Doyle blind vor Fanatismus hineinrennt. Das Eintreffen des fokussierten und konzentrierten Bösen erfolgt schließlich durch ein kleines Mädchen und die endgültige Schlacht zwischen Gut und Böse wird innerhalb der Grenzen eines Kinderzimmers geführt.

In ATEMLOS VOR ANGST, dessen deutscher Titel diesmal meine Gefühle während der Rezeption voll widerspiegeln sollte, ist die Situation noch hoffnungsloser. Anders als in THE FRENCH CONNECTION und DER EXORZIST formiert sich das Fremde nicht in der Fremde und sucht dann die Sicherheit suggerierende Heimat auf. Die Figuren müssen ihre Heimat verlassen, weil sie das Zersetzende bereits in sich tragen. Umgekehrt suchen sie jetzt die Fremde auf, die uns zu Beginn höchst eindrucksvoll mit einem atemberaubenden Flug über einen Urwald präsentiert wird. Zum wabernden Synthie-Bass der Gruppe Tangerine Dream rasen wir über dieses Niemandsland hinweg und der Flug endet in einer Wellblechsiedlung mitten im Dschungel, die ein Domizil für Gestrandete darstellt. Durch kurz eingeschnittene Bilder sehen wir die Hinweise auf eine baldige Wahl und den Diktator, der sie schon vor Beginn gewonnen hat. Die Tristesse dieses Ortes macht deutlich: Wir sind am Ende der Welt. Ein nicht näher bezeichneter Erdölkonzern findet in diesem Auffangbecken immer wieder willige Arbeiter und für alle, die hier festsitzen, steht fest, dass sie zwar nicht wissen wo sie hin sollen, da sie alle vor irgendetwas auf der Flucht sind, aber dass sie von diesem Ort auf jeden Fall weg müssen. Als ein Bohrturm in Flammen steht sucht die Firma händeringend vier Fahrer für ein gut bezahltes Himmelfahrtskommando, bei dem instabile Nitrogylcerin-Stäbe an die 200 Meilen entfernte Quelle gefahren werden müssen.
Friedkins Nihilismus findet in ATEMLOS VOR ANGST seinen Höhepunkt. Die Bilder des Elends zu Beginn erdrücken den Zuschauer, die unnatürliche, elektronische Musik kontrastiert die Naturkulisse, die unwirtlicher durch all ihren Dreck und Schlamm kaum sein könnte. Die Konzentration auf den Raum im geometrischen rechtwinkligen System löst sich auf, da Friedkin den Raum auf einen unwirklichen Ort ausdehnt, der symbolisch für die Endstation, die letzte Grenze steht. Wer sie überschreitet, wird nie mehr zurückkehren können. Nicht einmal Kintopp-Klischees von der homoerotisch angehauchten Männerfreundschaft greifen. Eine Verbrüderung gegen räuberische Konzerne, unmenschliche Systeme oder menschenfeindliche Umwelten geht über das Zweckbündnis nicht hinaus. Es gibt keinerlei Herzlichkeiten zwischen den vier Männern. Beim ersten Aufkommen eines privaten Gespräches wird diese Unachtsamkeit mit dem Tode bestraft. Selbst als zwischen den letzten Beiden doch so etwas wie der Versuch einer Freundschaftsgenerierung aufkommt, weil der Eine im Sterben liegt, verlacht der Sterbende seinen letzten Beistand über den Tod hinaus. Dem Wahnsinn verfallen schmeißt dieser die Leiche aus dem Lastwagen, da er Angst vor ihr bekommt und fährt endgültig über die Grenze hinweg. Dahinter wartet... nichts.


Scanlon ist angekommen

[Der Außenseiter]

MUTANT – DAS GRAUEN IM ALL (FORBIDDEN WORLD) 27.01.2008

Der von Roger Corman produzierte Film ist nun ein tatsächlicher Vertreter des Grindhousekinos und versucht uns auch zu keiner Sekunde darüber hinwegzutäuschen. Regisseur Allan Holzman, der uns auch RETALIATOR beschert hat, leugnet zu keinem Augenblick seine Herkunft als Cutter. Und so haben wir immer wieder Stroboskopschnitte, die manchmal bis zu drei Ereignisse gleichzeitig montieren und einen wunderbaren Soundtrack, der auf dem Synthesizer von Susan Justin mit viel Liebe zum synthetischen Detail komponiert wurde. Der Unterschied zwischen einem B-Movie und einem so genannten C-Movie lässt sich daran erkennen, dass uns im letzten Fall gar nicht mehr versucht wird vorzugaukeln, man habe viel anzubieten. So bietet man direkt an was man hat und die sich daraus ergebende Narration verleiht einem solchen Film – und MUTANT – DAS GRAUEN IM ALL gehört da zu den besten Vertretern seiner Zunft – eine völlige Aufhebung von Raum und Zeit. Die Szenen sind einfache Assoziationsgebilde, die nicht unbedingt die Einheit genannter physikalischer Bedingungen einhalten müssen. Durch diese Unzulänglichkeit setzen wir uns mit den Szenen wesentlich separierter auseinander und können durch den von ihnen ausgehen Dilettantismus ein kindliche, aber irgendwie wahre Freude am Kino erfahren. Eine Rückführung in die unschuldige Zeit, als die bewegten Bilder eine Jahrmarktsattraktion waren und so ist auch dieses Werk eine Nummernrevue bekannter Filme und Genreversatzstücke. In so einer infantilen Welt wird die Interpretation über ein phallisches Alien, das die orale Befriedigung als Ersatz gefunden hat irgendwie unwichtig. Der Film ist, was er ist.

Bearbeitet von Der Außenseiter, 29. Januar 2008, 12:13.

[Der Außenseiter]

DAS TIER II (HOWLING II – YOUR SISTER IS A WEREWOLF)

Bevor die Ausläufer poststrukturalistischer Mechanismen das Populärkino erreicht hatten, wirkte das Zitieren und Persiflieren von Genremustern wesentlich direkter, da dem Zuschauer die Rezeptionshaltung nicht noch während des Vorganges der Betrachtung durch das Werk mitgeliefert wurde. So macht sich Philippe Mora einen Spaß daraus, sein Thema im Gewand eines B-Horrorfilmes aus den 1950er Jahren zu erzählen, versehen mit absichtlichen Anschlussfehlern und Fehlern in der Szenenreihenfolge, Wischblenden, die das Bild wie einen Comic zerteilen, und vielen anderen Elementen, die sich im tönenden Horrorfilm zwischen den 1930ern und 1980ern angesammelt haben. Aus der Allmächtigkeit eines gegen den Strich besetzten Christopher Lees, der hier als Hexen- und Werwolfjäger aktiv wird, macht man keinen Hehl. In einer Überblendung zu Beginn scheint er durchs Weltall zu schweben und verliest mit gewichtiger Stimme aus einem großen Buch die Warnung an uns Unwissende. Seine Verbundenheit mit dem Bösen ist aber weit tiefer als man ahnt, denn er ist der Bruder der bösen Werwolfkönigin Stirba. Sie ist der Inbegriff einer cocaine queen der '80er, mit ihren eingesogenen Wangen, ihren großen Augen - manchmal hinter einer monströsen Sonnenbrille versteckt - dem herrischen Gebaren und der S/M-Kleidung. Sybil Danning gibt die weibliche Antipode Stirba und in der inzestuösen Beziehung des Geschwisterpaares offenbart sich die Untrennbarkeit der Gut-/Böse-Dichotomie. Ein Feuer wird sie gemeinsam verschlingen, welches die Frau lustvoll erwartet und das der Mann nur durch Askese überstehen kann. Die psychedelische Schnitttechnik seines MAD DOG verwendet Mora gekoppelt an die Videoclip-Optik der Dekade und versorgt die Tonspur reichhaltig mit dem immer gleichen Punk-Pop-Song, der in seinem Refrain die eigentliche Crux, Howling, herauszurotzen weiß. Das klassische amerikanische Pärchen, welches lebend aus dem Abenteuer hervorgeht, träumt danach von Kind und Ehebett, doch muss man sich vorsehen, da das Böse mit einem Augenzwinkern auch ins heimelige Wohnstübchen eindringen kann. Narrativ ein absolutes Verdichten des Genres, ohne ihm auch nur eine Innovation hinzuzufügen, kann DAS TIER II auf ganzer Linie punkten. Schnell, bunt, witzig und in seinen Bemühungen verspielt. Nie auch nur annähernd Gefahr laufend sich wichtig zu nehmen oder das Genre mit seinen ulkigen Kapriolen zu verhöhnen. Genretheoretisch ein klassischer Endpunkt vor der sich in der darauf folgenden Dekade entwickelnden Wende.



Sybil, mit mir darfst du alles machen!

[Der Außenseiter]

DER "HELD" VON BROOKLYN (THE DELICATE DELINQUENT) 29.01.2008

In der Über- und Beschaulichkeit von Filmkulissen entsteht ein intimes Gefühl von Geborgenheit. Die Straße scheint aus Hartgummi zu bestehen und jeder Laden, der im tieferen Winkel der Kadrage verborgen ist, wirkt nur noch wie eine zweidimensionale Fassade, auf welche Fenster gemalt wurden. In solch gemütlichen Kulissen wird uns ein Elendsviertel in New York kreiert, in dem es zu Auseinandersetzungen zwischen Jugendbanden kommt, die sich mit schweren Eisenketten, Stilettos und Totschlägern in dunklen Seitenstraßen die Rübe einschlagen wollen, nachdem das Auge des Gesetzes vorher nur einmal böse in ihre Richtung gucken kann, in der Hoffnung, sie damit genug eingeschüchtert zu haben. Wie eine Explosion zerreißt Sidney Phythias die dicke Luft dieser Szenerie und nachdem alle wie verschreckte Hühner davonrennen, kann Sidney sein angerichtetes Chaos begutachten und direkt in die Arme der Gesetzeshüter laufen. Anders als andere jüdische Komiker hat Jerry Lewis niemals versucht das anarchistische Element des jüdischen Humors als Unterwanderungsprinzip einer bestehenden Ordnung zu verwenden, um diese dann auf den Kopf zu stellen wie man es reichhaltig aus den Filmen der Marx Brothers kennt. Ebenso wenig lebte er aber in einer Zeit, in der man das Judentum in einer Komödie immer und überall thematisieren konnte, um es dann selbstironisch als zur Paranoia führenden Neurose zu deklarieren wie Woody Allen dies tat. Jerry Lewis' Figuren sind die direkte Version eben dieses nach Halt und Anerkennung suchenden jüdischen Amerikaners, die – anders als es das Stereotyp über diesen Kulturkreis gerne vorsieht – weder sonderlich schlagfertig, noch sonderlich intelligent, noch sonderlich gebildet sind. Er verkörpert den sich in der neuen Welt zurecht finden müssenden Außenseiter als in der Pubertät stecken gebliebenen Halbwüchsigen, der linkisch und zappelnd versucht seinen Platz in einer Gesellschaft zu finden, die ihn nicht haben will. Feindlich die Darstellung aller anderen, die oft, wenn Lewis Figuren wieder einmal versucht haben etwas richtig zu machen und dabei in nahezu allen Aspekten scheitern, stoisch und unbeweglich bleiben, die ihn entweder gar nicht wahrnehmen oder nur mit grimmiger Miene zu ihm herüberblicken. Unvergesslich die Szene in DER BÜROTROTTEL, wenn er ins Vorzimmer eines Hilfskräfte suchenden Filmstudios gebeten wird, die Sekretärin im rechten, vorderen Bereich die Szene führt, weil sie telefoniert und zwei kräftige Kerle mit unbarmherzigen Blick auf der zu kleinen Wartebank sitzen. Sein Versuch sich im Raum förmlich zu installieren bis er an der Reihe ist, zeigt sowohl seine motorische Intelligenz als auch die Unmöglichkeit beim Versuch der Anpassung nicht aufzufallen. Zuletzt stützt er sich mit einer Hand am Schreibtisch ab und steht dabei so steif, als habe er unter seiner Achsel ein 90° Winkelmesser platziert. Die Schauspieler um ihn herum erfüllten Funktionen, mehr nicht. Die Funktion abweisend zu wirken und erst zum Schluss der Szene Reaktionen auf ihn zu zeigen. Vergessen fast, dass der Perfektionist Jerry Lewis, der von Godard als der "Total-Filmmaker" bezeichnet wurde, die Videotechnik am Set einführte, um eine höhere Kontrolle über das Endprodukt zu haben. In dieser noch sehr von Animationsfilm-Legende Frank Tashlin inspirierten Komödie kann Jerry alias Sidney sich nun als jugendlicher, vermeintlicher Delinquent präsentieren, der von einem gutmütigen Polizisten resozialisiert wird und schließlich selbst bei der Polizei unterkommt, obwohl er eigentlich nur Durchschnitt ist. Voll von Sentimentalität klassischer Hollywood-Melodramen singt er "By myself" und am Ende hat auch er einen Platz in der amerikanischen Gesellschaft gefunden, um anderen mit guten Beispiel voran zu gehen. Eine gute Botschaft, serviert von einem Komödiengenie, das sich seiner Fähigkeiten manchmal etwas zu sehr bewusst war.

[Der Außenseiter]

CHATOS LAND (CHATO'S LAND) 30.01.2008

Anders als in seinem vorher entstandenen LAWMAN sieht man Michael Winner die Herkunft vom Independent-Kino hier wieder deutlicher an. Nach Orson Welles, Oliver Reed und Burt Lancaster arbeitete er 1972 mit Charles Bronson zusammen. Bronson, selbst begeisterter Maler und Bildhauer, der, bevor er von John Huston entdeckt wurde, als Bühnenbildner arbeitete, war sehr von Winners expressivem Stil angetan und es entstand am Set eine Freundschaft zwischen den beiden. So inszeniert Winner Bronson alias Chato wie einen Geist, lässt ihn lediglich sechs Sätze sagen, davon vier auf Apache, und nutzt dessen eindrucksvolle Physiognomie, um eine für den ihn jagenden Mob oft nur mentale Präsenz zu vermitteln. Winner macht es damit dem Zuschauer nicht leicht, da er die Geschichte bis auf wenige Inserts aus Sicht der Antagonisten erzählt. Die Identifikation mit diesen äußerst unsympathischen Zeitgenossen erfolgt wie unter Zwang, doch glücklicherweise kann man nach einer gewissen Spielzeit ausmachen, wen man nicht ganz so unsympathisch findet und wer den Tod verdient hat. Winners Zoom-Technik verrät die britische Prägung und bietet einen Beschleunigungspunkt im Zusammenspiel mit der von Ellipsen durchzogenen Narration. Die Vietnam-Parallele ist schwer zu übersehen, das Zitat des Massakers von My Lai in der Mitte des Filmes ein erschütternder Gewaltausbruch, der jedoch noch wesentlich dezenter in Szene gesetzt ist als in späteren Filmen des Regisseurs. Die formale Struktur lebt von ihren Auslassungen und holprigen Beschleunigungen und verrät immer wieder den auf narrative Konzepte scheißenden Frontalfilmer, der durch seine Distanzlosigkeit aufnötigt Distanz zu schaffen und uns ein vermeintlich offenes Ende schenkt. Doch wird die Flucht ins offene Land die Flucht in den Tod. Mit Sicherheit Winners schwierigster, weil komplexester Film.

Bearbeitet von Der Außenseiter, 04. Februar 2008, 02:23.

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BEVERLY HILLS COP – ICH LÖS' DEN FALL AUF JEDEN FALL (BEVERLY HILLS COP) 01.02.2008

Diese Simpson/Bruckheimer-Produktion bringt den Aspekt der Homophilie im Actionfilm sehr explizit auf den Punkt. Der aus dem schmutzigen Detroit kommende Polizist Axel Foley versteht die Welt nicht mehr, wenn er in das vor Schwulen nur so wimmelnde Beverly Hills kommt. Dass er überhaupt soweit kommt liegt an seiner großen Klappe, Symbol für sein großes Ding, mit dem er es tatsächlich schafft überall reinzukommen. Foley bringt als Farbiger tatsächlich noch mehr Farbe in den bunten Beverly-Hills-Alltag, adaptiert gekonnt die Verhaltensweisen der Homosexuellen und schafft es auch die sich de-sexualisiert gebende, stocksteife Beverly-Hills-Polizei auf seine Seite zu ziehen. Dafür gibt’s dann auch Liebesgeständnisse von Seiten Foleys, wie er sie von seinem Freund, dessen Ermordung er aufklären möchte, schon vorher zu hören bekommt. Dezent streichelt dieser ihm noch die Wange, bevor er von der betont ruhigen Arschhure des in der Gesellschaft hoch angesehenen Victor Maitlands von hinten in den Kopf gefickt, bzw. erschossen wird. Die Poppigkeit des Soundtracks macht den Dekadenwechsel deutlich und die Arroganz des Kinos der Oberflächen. Vergnüglich und schmissig ist das, wenn man’s zu nehmen weiß, und dass der im realen Leben immer wieder mit Transen aufgegriffene Eddie Murphy hier mit einem breiten Lächeln beweisen darf, dass Schwarze eben doch den dicksten und längsten haben, muss ihm nicht verziehen, sondern eher zugute gehalten werden. Hier war er noch ehrlich mit sich und seinem Publikum.

[Der Außenseiter]

MILANO KALIBER 9 (MILANO CALIBRO 9) 01.02.2008

Desillusionierte Unbeweglichkeit! Stoische Undurchschaubarkeit! Die einzigen Waffen, die Ugo Piazza gegen eine sich ständig bewegende, ständig im Fluss befindlich, laute, aggressive, gewalttätige Welt entgegensetzen kann. Er ist die ständige Defensive, weil er weiß, dass er (noch) keine Chance hat den kapitalistischen Traum vom Glück zu erfüllen. Obwohl er doch dafür schon alles in der Hand, respektive im Versteck hat. Di Leo, der für einen italienischen Regisseur erstaunlich viel formale Ruhe walten lässt, gönnt seiner Kamera und seiner Montage einen Ausbruch, wenn Ugo gezielt seinem Freund Gino bei einer Schlägerei hilft. So ist er, unser Ugo: eiskalt und berechnend. Und so können mächtige Gangster, höhnende Polizisten und wilde Schläger unserem Ugo nichts anhaben. Nur die Schönheit einer Frau bringt ihn zu Fall. Wenigstens kann er ihr auf den Weg zur Hölle noch einen mitgeben, dass die Schönheit auf immer ruiniert ist. Und sogar der Handlanger, der ihn zum Tode befördert, bekommt ausgerechnet von Ugos größtem Feind die Rache heißblütig serviert. Und all diese Tautologien und Zirkelschlüsse dauern nur eine Zigarettenlänge. Die Philosophie des Geldes ist es, die sie bestimmt. Dieser Film will alles, dieser Film kann alles.

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DAS GROSSE DINGS BEI BRINKS (THE BRINKS JOB) 02.02.2008

Nach dem finanziellen Desaster mit ATEMLOS VOR ANGST wollte Friedkin beweisen, dass er sich fügen kann und akzeptierte den Vorschlag nach mehr als zehn Jahren wieder an einer Komödie zu arbeiten. DAS GROSSE DINGS BEI BRINKS erfüllt in seiner Ausgangssituation alle Kriterien eines flotten, einfach gestrickten Caper-Movies, doch wurde auch dieses Projekt wieder zu einer Staatsaffäre auf mehreren Ebenen. Allein die Besetzungsliste fasziniert: Peter Falk, Gena Rowlands, Warren Oates, Peter Boyle und Paul Sorvino führen den Cast an. Die Sets, größtenteils in den 1940er und 1950er Jahren angesiedelt, sind von bestechendem Realismus. Die ausgewaschenen Farben, die ein vermeintliches Lokalkolorit zeichnen, trist und erdrückend und genau da fängt es schon an. Friedkin erreicht hier einen knochentrockenen Humor durch seine förmliche Verweigerung eine Komödie drehen zu wollen. Die Schauspieler spielen lustig, die Figuren sind in ihrer Überzeichnung lustig, die Ereignisse sind lustig, aber das fallen in einen Bottich von Fleisch, Blut und Innereien, wenn man in einer Fleischerhalle vor der Polizei auf der Flucht ist, weist schon zu Beginn aufs Verderben hin. Die langen Därme des geschlachteten Viehs winden sich um die Flüchtenden, die angewidert weiterlaufen und genau hier offenbart sich dann wieder der Humor: ein galliger, böser Humor. Das dezidierte Planen der sich für superschlau haltenden Ganoven mündet in einem plumpen Überfall, der dramaturgische Wechsel ist ab der Mitte so abrupt, dass man meint, man habe ein Stück vom Film verpasst. Der gelungene Coup wird zur Nemesis, das Geld durch das unsere Helden springen – der größte Überfall in der Geschichte der Vereinigten Staaten wie es in der Presse heißt – bringt ihnen nicht die erhoffte Befreiung und so fängt Friedkin es nur flüchtig ein und lässt es folgerichtig durch Glenn Millers "In the mood" begleiten. Ja, in the mood sind sie, aber schneller wird sich an die Kehle gegangen als es dem quirligen, die Truppe zusammenhaltenden Tony Pino lieb ist. J. Edgar Hoover, wahrer Chef der Nation, erklärt die kleinen Ganoven zum Staatsfeind Nr.1. Gier, Verwirrung, Ungewissheit, Angst und psychische Zerrüttung spielen Hoover in die Hände. 25 Millionen werden ausgegeben, um die Verbrecher dingfest zu machen. Nicht ganz 3 Millionen hatten unsere Helden erbeutet. Die vielleicht stärkste Szene ist die psychische Folter von Specs O’Keefe, der durch sein Kriegstrauma innerlich so zerstört wurde, dass man ihm am besten beikommt, in dem man ihm gar nichts antut. Verängstigt sitzt er im Verhörraum und wird zermürbt, weil man ihn schmoren lässt, ihn ignoriert und somit seinem Wahnsinn überantwortet. Die arhythmischen Inserts, der rational-ökonomische Formalismus, der die Handlung tatsächlich erzählt, nein, Friedkin konnte keine einfache Unterhaltungskomödie machen und auch wenn dieser Film ein weiter Nagel zu seinem Sarg war, so bin ich aus heutiger Sicht ganz froh darüber.

[Der Außenseiter]

SACRAMENTO (RIDE THE HIGH COUNTRY) 02.02.2008

Die Großartigkeit des Filmes übersteigt leider meine sprachlichen Talente und treibt mir die Tränen der Überwältigung in die Augen. Gerne würde ich in den glühendsten Farben die Genrediskurse dieses Meisterwerks beschreiben, aber in Anbetracht der emotionalen Wirkung, die der Film bei mir hinterlassen hat, erscheint mir das gerade zu pupsig.

[Der Außenseiter]

CRUSING (CRUISING) 03.02.2008

"Würden Sie gerne mal verschwinden?"

Capt. Edelson

Eins bleibt sich bei allen Filmen Friedkins gleich: Man ist ihnen ausgeliefert. Immer klarer wird es, dass diesem Regisseur mit herkömmlichen Methoden der Rezeption nicht beizukommen ist. Ihn tatsächlich mit den gängigen Maßstäben des Erzählkinos messen zu wollen, erscheint absurd, wenn man einmal verstanden hat wie rational dieser Formalist arbeitet. Kaum verwunderlich, dass jeder, der denkt er bekomme einen herkömmlichen Genrefilm zu sehen, entweder enttäuscht ist, weil der Film nicht gängige Konventionen erfüllt oder einfach gar nicht erkennt wie er vorgeführt wird, weil Friedkin ähnlich subtil arbeitet wie die sublimen Bildelemente die er immer wieder sporadisch in seine Filme einstreut. Bei William Friedkin treffen ein von der französischen Nouvelle Vague inspirierter Erzählstil und eine Hawkssche Formalökonomie der Kamera aufeinander. Jedoch entfesselt Friedkin die Stilmittel – freilich immer kontrolliert – auf eine Weise, welche die Form vor den Inhalt setzt und ihm damit etwas gelingt, woran nahezu alle Regisseure scheitern: Er erzählt die Geschichte durch die formalen Mittel. Hierin ist wohl auch der Grund zu finden, warum Friedkins Filme das Höchstmaß an formaler Brillanz darstellen. Besseres wird sich mit filmgenuinen wie auch additiven Mitteln kaum kreieren lassen. Somit hat dieses Abverlangen vom Zuschauer etwas Forderndes, Überrumpelndes etwas Grenzüberschreitendes. Er besitzt die Chuzpe, einfach in uns Eindringen zu wollen, ohne dass wir dies zunächst bemerken. Dies gelingt ihm durch das Verwenden von Genrekonventionen, die sich mit zunehmendem Voranschreiten als etwas Anderes, etwas Unheilvolles darstellen. Nur dafür da, um uns in die Irre zu führen, in Sicherheit zu wiegen und dann den Verlauf, die Handlung und die Figuren so aufzubrechen, dass wir den narrativen Boden unter den Füßen verlieren und nichts mehr haben, woran wir uns festhalten können. Doch wer genau hinsieht muss erkennen: Die formale Gestaltung ist schon immer von Anfang an verwirrend, geht irgendwie am Geschehen und genau dadurch den kafkaesken, halben Schritt an der Wahrnehmung vorbei. Wenn wir uns also, wenn sich die erzählte Geschichte in eine unheilvolle Richtung entwickelt hat, beruhigt aufs formale Genregerüst fallen lassen wollen, fallen wir ins Nichts.

Steve Burns (die Etymologie des Namens allein ist schon zauberhaft) wird von Capt. Edelson, der alle Sorgen der Welt gesehen haben mag, gebeten unterzutauchen, abzutauchen, zu verschwinden. Dafür muss er nur bereit sein Sperma zu schlucken und sich fesseln zu lassen, damit er einem Killer als Lockvogel dienen kann, der seinerseits durch die Nächte cruised, immer auf der Suche nach dem nächsten Kick in einer hedonistischen Sub-Sub-Szene, welche die Symbole einer sexualisierten Männlichkeit wieder in ein archaisches Konzept überführt, in dem physische Gewalt Dreh- und Angelpunkt der Befriedigung ist und welches den Inbegriff des biblischen Sodoms im ursprünglichen Sinne darstellt. Denn so wie für Jehova die Sodomie ein schreckliches Übel war, da eine patriarchalische Gesellschaft durch sie eine Freude an der sexuellen Körperlichkeit entdeckte, welche die Frau unnötig machte und so die Gefahr der Reproduktion seiner Schöpfung bedrohte, so benötigen diese Wesen der Nacht keine Weiblichkeit und falls doch, so erledigen sie dies durch grotesk übersteigerte Symbole wie Schminke, hautenge, glänzende Kleidung, hochhackige Schuhe und Perücken gleich selbst. Es ist eine Hölle der Freuden und Steve Burns, der in ungläubiges Gelächter ausbricht als Capt. Edelson ihn fragt, ob er sich mit diesem Undercover-Einsatz das goldene Abzeichen verdienen möchte, befindet sich zu Beginn noch in der Maske eines heterosexuellen Mannes, welche er für seine Persönlichkeit hält.

"Es steckt eine Menge in mir, was Du nicht weißt.", sagt Burns seiner Freundin, als sie nach dem Geschlechtsakt im Bett liegen und er weiß es scheinbar auch nicht. Roboterhaft verhält er sich, wie sich ein jeder heterosexueller Mann verhalten würde, der in die Schwulenszene kommt. Er steigt in einer Wohnung ab, die in einem "Schwulenviertel" liegt und entfernt aus dem dreckigen Appartement zuerst die Magazine, welche nackte Männer ablichten. Dann beginnt auch er zu cruisen, aber er gibt sich vorsichtig, umschleicht wie ein Zaungast die Clubs und versucht eine Art Schutzwall zwischen sich und dem dionysischen Treiben aufzubauen. Köpfe mit offenen Mündern werden auf Schwänze gedrückt, Auspeitschungen werden vorgenommen und Anal-Fisting findet neben der Tanzfläche statt, während Burns sich an der Theke festhält und versucht einen Polizisten zu spielen. CRUISING wird zum period piece, wenn hier on location eine Clubszene gezeigt wird, die es so schon seit mehr als 20 Jahren nicht mehr gibt. Dahingerafft durch AIDS, Ronald Reagan und Neo-Konservatismus. Dass sich solche Szenarien einmal jede Nacht, Club an Club gereiht, mitten in New York abgespielt haben, erscheint heute so weit weg wie die Kreidezeit. Der Authentizitäts-Fanatiker Friedkin wollte auch hier die absolute Erfahrbarkeit für den Zuschauer und die vierte Wand durchbrechen. Damit dieses Vorhaben gelingt drischt auf den Zuschasuer ein wüster Soundtrack ein, der den Dekadenumbruch auf den Punkt bringt. Eine apokalyptische Endzeitstimmung trifft auf perspektivlosen Pessimismus. Auch hier wieder das Fremde, das jedoch internalisiert ist und deswegen im Äußeren aufgesucht wird, weil es aus dem Inneren heraus muss. So schwarz die Räume sind, durch die Steve Burns wandelt, so schemenhaft sind die Gesichter, die Identitäten der Personen. Ein Penis erscheint als Identifikationsmerkmal brauchbarer als ein Gesicht, oder ein Name. Der Killer, den Burns jagt, sieht aus wie ein jeder in der Szene und es könnte auch ein jeder sein. Friedkins Kniff, den Darsteller des Killers ständig zu wechseln, ist nur eins von vielen Details. Die Dopplung der Identitäten und schließlich die Vereinigung aller infrage kommenden Verdächtigen, inklusive Burns, spiegelt sich von der Sonnenbrille des Killers wider – wenn wir in der Spiegelung eines Brillenglases für wenige Sekunden die Mordtat sehen –, in den trägen Schwenks durch die Dark-Rooms, den angerissenen Schnitten in denen wir einzelne Gesichter sehen, die uns anblicken und die Frage aufwerfen, wer wir sind.

Aber CRUISING ist nicht nur ein Film über den Verlust der eigenen Identität und die Austauschbarkeit des Individuums, sondern auch ein Film über die väterliche Allgewalt und die Kastrationsangst. Der ödipale Konflikt wird verlagert mit dem Glauben durch die sexuelle Fixierung auf das reine Körperteil und das Ausblenden des Menschen als Gesamteinheit, die Macht über sich und sein Geschlecht erlangt zu haben. Das Austreiben solch narzisstischer Irrläufer durch väterliche Restriktion bringt – auch hier wieder Friedkins ständige Verdrehungen der Kausalitäten und Dichotomien – das genaue Gegenteil hervor. Die homophobe Erziehung bringt den homophilen Killer hervor. Im Moment der Erregung durch seinesgleichen muss er das ihn erregende Subjekt vernichten. Das abgenutzte Symbol des penetrierenden Messers erhält hier tatsächlich ein tragendes Grundgerüst. Die zwanghafte Tat des Mordens ist die mentale Repräsentation des Vaters, der den dem Killer beigebrachten Schmerz noch über seinen Tod hinaus weiterexistieren lässt und dieser ihn in kleinen Dosen mit seinem Messer an die Opfer verteilen muss. Im Gegensatz zu Hitchcocks PSYCHO wendet sich Friedkin hiermit der wesentlich ambivalenteren Vater/Sohn-Beziehung zu. Die Autorität des Vaters findet ihre Institutionalisierung in der Polizei. Den Kontakt zu seinem Vater hat Steve Burns abgebrochen. Bei einer Erinnerung seiner Freundin, dass sein Vater angerufen hat, zeigt er sich teilnahmslos. Gedanklich ist er immer wieder in den Clubs und träumt vielleicht schon vom ersten Opfer, dass er mit seinem Messer beglücken kann. Um dies zu erreichen beginnt er sogar im letzten Drittel tatsächlich nach dem Killer zu suchen und treibt ein perfides Katz-und-Maus-Spiel, um sich an seine Stelle zu positionieren. All dies geschieht so unaufgeregt, dass man es kaum bemerkt. Die Konklusion am Ende fügt in der vorletzten Einstellung eine neue, erweiternde Komponente hinzu. Das Weibliche mischt sich ein und übernimmt die Symbole der anderen Welt. Burns muss sich in der letzten Einstellung im Spiegel mit sich selbst konfrontieren und hört bereits die schweren Schritte seiner Geliebten. Das Andere ist nun auch in den eigenen vier Wänden und nicht mehr in dunklen Kellerräumen. Eine Umkehr wird nie mehr möglich sein.

Mit BRENNPUNKT BROOKLYN gelang Friedkin einer der einflussreichsten, mit DER EXORZIST einer der bekanntesten und mit CRUISING einer der wichtigsten Filme des modernen, amerikanischen Populärkinos. Ich verneige mich.

[Der Außenseiter]

PRISON ON FIRE (GAAM YUK FUNG WAN) 03.02.2008

Dieser überzeugende Versuch des neuen Hongkong-Kinos Reife zu zeigen lehnt sich an gängige Vorbilder des Gefängnisfilmes aus Hollywood an und schafft es die Balance zu halten zwischen der für den kantonesischen Film so typischen burlesken Komik, westlichen Standards der Figurenzeichnung und harter Action. Im Falle der Komik darf vor allem Chow Yun-Fat beweisen, dass er der Cary Grant Hongkongs gewesen ist. Die hier schon ganz passable Figurenzeichnung, die über die gängigen Typ-Muster des chinesischen Populärfilmes hinausgeht, wird vor allem durch den Schauspieler Tony Leung Ka Fai und dessen Skizzierung durch kurze Rückblenden-Inserts erreicht. Insbesondere in der Inszenierung der Actionszenen im Finale zeigt Regisseur Ringo Lam mal wieder, dass er im Gegensatz zu seinen Kollegen um eine authentische Darstellung von Gewalt bemüht ist, auch wenn diese gegen Ende vollkommen aus dem Ruder läuft. Hier wird dann wieder mit bestimmten Schnittfolgen gearbeitet, die man so auch nur in Hongkong zu sehen bekommt. Manchmal wird gar ohne Schnitt gearbeitet und die Darsteller rollen während des Kampfes ewig am Boden entlang, so dass man glaubt, die Regieanweisungen zu hören, die während der Szene hereingerufen werden können, da nicht mit Direktton gedreht wird. Dann wieder ist der Schnitt derart holprig, dass sich während des Kampfes kaum continuity ergibt. So wird die rohe Gewalt nicht nur durch die Darstellung innerhalb der Szene deutlich, sondern schlägt sich schon in der Form brutal nieder. Der Film erscheint in sich geschlossener und zeitloser als Lams Referenzfilm COVER HARD II aus dem gleichen Jahr, lässt aber im Gegensatz zu diesem die Neonlichter-Atmosphäre der 1980er ein wenig vermissen.

[Der Außenseiter]

BEVERLY HILLS COP II (BEVERLY HILLS COP II) 04.02.2008

Anders als Martin Brests recht unbekümmerter Erstling ist dieser Film hier kalt und präzise wie die Klinge eines aus der Verpackung genommenen Skalpells. Höhepunkte bieten die Alphabet-Überfälle, deren Timing und Montage sich aus dem Rhythmus der Musik ergibt. Die Poppigkeit weicht dem gezielt eingesetzten Videoclip-Hochglanz. Besonders auffällig war diesmal Billys Outing. Seine Bude ist voll mit Pflanzen, er hat eine Schildkröte die er abknutscht und die Wände sind behängt mit Postern von RAMBO und DIE CITY COBRA. Eddie Murphy, obwohl er hier kräftig an allem mitgewerkelt hat, kommt bei so viel Oberflächen-Formalismus irgendwie nur bedingt zum Zuge. Zu sehr versucht er sich hier als Alleskönner zu präsentieren, so dass ich bei diesem Film eigentlich immer nur bedingt auf ihn achte. Mehr achte ich auf das perfekt androgyne Wesen, welches den Film zu einem ganz privaten Vergnügen macht und unserem Foley auch überlegen ist. Wenn die Männerpfründe nicht wieder zusammenhalten würden.

Bearbeitet von Der Außenseiter, 13. Februar 2008, 20:10.

[Der Außenseiter]

HARDWARE (HARDWARE) 05.02.2008

Die Welt ist eine Vision aus dem Wartezimmer der Hölle geworden und durch diese stolpern die Menschen in ihrem Versuch die Ordnung Aufrecht zu erhalten. Aber eigentlich ist der Bruch mit einem klassischen, dramaturgischen Konzept einen Showdown in der Mitte beginnen zu lassen, um ihn dann in einem existenzialistischen Trip über Sinn und Unsinn individuo-zentrierter, halluzinogener Erlebniswelten ausbrechen zu lassen, die Entfernung von allen Narrativen. Die Schwelle zum Experimentalfilm wird mit Freuden überschritten und führt Figur wie Zuschauer in den Mikrokosmos konnotativer Wahrnehmungswelten, die einen externalisierten Verknüpfungspunkt suchen, der sich durch das romantische und dieses Wartezimmer romantisierende illusorische Geflecht des Prinzips Liebe ergibt. Faszinierend das ständige Sterben und Wiederauferstehen des Liebespaares à la Romeo und Julia, nur dass Romeo, während er von der Todesdroge umnebelt in den Wahnvorstellungen ihn zerfressender Maden und Würmer watet und gleichzeitig die Freuden der schizoiden Selbstentdeckung feiert, über seinen Tod hinaus durch die Möglichkeit der Todesmaschine gesprochene Worte zu reproduzieren seiner Julia die Rettung verheißen kann, die sich banal in der Dusche ereignet und so olle Alfred ein weiteres Mal herbeizitiert. Ein wunderbares Debüt eines großen Hoffnungsträgers, der danach leider in ähnlicher Umnebelung verschwand wie die Welt es am Ende dieses Filmes wird. Gesegnet mit den Rettern der Zerstörung.

Bearbeitet von Der Außenseiter, 14. Februar 2008, 02:45.

[Der Außenseiter]

DAS BOMBENGESCHÄFT (DEAL OF THE CENTURY) 06.02.2008

Da ich viele Filme nachzutragen habe, halte ich meine nächsten Einträge kurz. Kommentare zu den Filmen sind mir daher umso erwünschter.

Grandiose Parodie auf den Rüstungswahn der Reagan-Regierung und vermutlich eine der besten Komödien der Dekade. Leider wurde dies von niemandem bemerkt. Friedkin lässt Chevy Chase eisig erscheinen, die billige Effekttechnik der Flugszenen wird grandios albern eingesetzt. Ein Film bei dem ich aufgrund der formal perfekten Umsetzung manchmal das Lachen vergessen habe.

[Der Außenseiter]

DER HIMMEL SOLL WARTEN (HEAVEN CAN WAIT) 09.02.2008

Warren Beatty gelingt etwas Ähnliches wie zwei Jahre zuvor John G. Avildsen und Sylvester Stallone: Er verbindet die Dramaturgie des klassischen Erzählkinos mit dem formalen Gewand des New Hollywood. Das geht ans Herz und tut niemandem weh. Reduziert und einfach werden filmische Mittel wie der Schnitt genutzt, um Teletransporte zu verdeutlichen. Ein völliges sich Verweigern der durch den ein Jahr vorher entstandenen KRIEG DER STERNE anrollenden Bombastwelle. Nicht immer ganz stimmig, aber wunderschön für einen rührigen und rührenden Abend.

Bearbeitet von Der Außenseiter, 19. Februar 2008, 22:21.