114 Antworten in diesem Thema

[Kingsley Zissou]

TERMINATOR 2: JUDGMENT DAY (USA/Frankreich 1991, James Cameron)

Also, mir ist dieser Film immer noch unsympathisch. Im Kurzkommentar-Thread wurde das Thema ja bereits andiskutiert, aber hier nochmal ausführlicher: Das Projekt der Transformation des finster-pessimistischen Stoffes seines eigenen THE TERMINATOR zum family-friendly blockbuster in der Spielberg'schen Tradition halte ich für grundsätzlich ablehnenswert, und jenen "Verrat an der Philosophie" des/der Vorgänger/s, den man dann gerne und natürlich blödsinnigerweise Jonathan Mostow und TERMINATOR 3: RISE OF THE MACHINES unterstellte, könnte man mit ebenso viel oder wenig Recht bereits hier entdecken. - Natürlich ist das aber Unfug und Fanboy-Habitus, derlei Dogmen überhaupt zu formulieren, und TERMINATOR 2: JUDGMENT DAY ist ebenso ein hochinteressantes Zeitdokument wie sein Vorgänger und sein Nachfolger. In der hoffnungsfrohen Utopie seines Happy Ends spiegelt sich überdeutlich die Euphorie der frühen 90er wieder, die sich, den Kalten Krieg endlich überwindend, schon beinahe in der ewigen Glückseligkeit und systemischen Stabilität angekommen wähnte. Dementsprechend muss dann die Hin- und Hergerissenheit zwischen Überlebenskampf und vorgezeichneter Zukunft, die den ersten Film noch konstant unter Strom setzte, auch dem erfolgreichen Modell weichen, sein Schicksal in die eigenen Hände zu nehmen, und so ist es dann hier einmal mehr - ein klassisches Modell des Actionkinos - eine Handvoll Einzelkämpfer, die stellvertretend für die Verfehlungen der Menschheit die Schlacht um die Zukunft schlagen. Die interessantesten Sequenzen in T2 sind jene, in denen Sarah und John Connor interagieren und in denen spürbar wird, wie schwer die Last der möglichen Zukunft und die daraus folgernde Verantwortung auf den Schultern Johns lastet und wie zerstörerisch Sarahs Wandlung von der Mutter zur Kriegerin - selbst eine Art Maschine, wenn man so will, jedenfalls in ihrer gradlinig-kalt kalkulierenden Bewegung bis hin zu den Schüssen auf den Programmierer Dyson - auf ihn wirkt. Hier könnte durchaus ein Diskurs ansetzen, inwiefern denn die Bewusstheit seiner Bestimmung selbst die Entstehung des Messias verhindern kann, oder ob gar im Gegenteil der Mensch John Connor zuerst zerstört werden muss, um zum Erlöser John Connor zu werden. Das steht hier alles im Raum, wird aber leider konterkariert von Camerons Hang zum schlicht Klamaukigen, das sich an ein zeitgenössisches Teeniepublikum heranschmeißt und das im ersten Film nahezu vollkommen abwesende comic relief liefert, welches dann auch die Familien zufrieden aus dem Kino entlässt. Dazu kommt dann noch die Antropomorphisierung des Roboters, der dann gar noch im Off-Monolog als "ideale Vaterfigur" angepriesen wird und somit beinahe schon Disney-Niveau erreicht. Der Zwiespalt der Grundkonstellation - nur Maschinen können Maschinen töten - wird dann auch in einer sentimentalen Abschiedssequenz vor Schwarzeneggers Selbstopfer in Tränen ertränkt. Im Grunde plagen T2 ähnliche Probleme wie den jüngst bereits hier besprochenen ALIENS: Allerlei kluge Gedanken werden zu einem Ungetüm von Film aufgepumpt und dabei leider eher selten wirklich weitergedacht.

[Kingsley Zissou]

TERMINATOR 3: RISE OF THE MACHINES (USA / UK / Deutschland 2003, Jonathan Mostow)

Im Gegensatz zum notorisch überschätzten zweiten Teil mochte diese späte Fortsetzung von Jonathan Mostow eigentlich kaum jemand so richtig, und hier will sich mir nicht so recht erschließen, warum eigentlich. Sicher, T3 leidet unter einem notorischen Zwang zum Oneliner, der so manch interessante Sequenz in einer billigen Pointe auflöst. Aber - das ist nichts anderes als die konsequente Zuspitzung des Erbes, das Cameron in T2 höchstpersönlich gelegt hat. Im Gegenzug gelingt aber Mostow durchaus in mancher Hinsicht eine Rückbindung des Stoffes an die apokalyptische Hoffnungslosigkeit von THE TERMINATOR. In diese Richtung weist nicht nur das Finale, das nach einem perfiden Täuschungsmanöver die Hoffnung auf Rettung als naiv entlarvt und die Chronik einer angekündigten Apokalypse endlich doch noch vollzieht - leider ohne der Figur des John Connor vorher noch eine ihrem Potenzial entsprechende Tiefe zu geben -, sondern auch die kurze Sequenz zuvor, in der nach einem Reboot die alte Programmierung des Terminator wieder wirkt und die Maschine vom Helfer wieder zur Bedrohung wird. Das System des zweiten Teils selbst wird hier attackiert, indem die Problematik der Maschine selbst und ihrer mangelhaften Kontrollierbarkeit wieder in den Fokus gerät, welcher gegenüber der simpleren Unterscheidung in hilfreiche/beschützende Maschinen und attackierenden/feindlichen Maschinen zeitweilig in den Hintergrund trat. Auch die Enthüllung des Terminator, er selbst habe in der Zukunft jenen John Connor getötet, zu dessen Beschützung er nun reprogrammiert wurde, schlägt in diese Kerbe. Kurz gesagt: Der Tonfall von T3 ist hier und da einigermaßen cheesy, aber als Fortführung der Erzählung der ersten beiden Filme und willkommene Rückführung zum Pessimismus des ersten Teils hat er durchaus einige interessante Vorschläge zu machen. Ebenso wie die ersten beiden Filme ist er überdies als ein Dokument der Bush-Ära zu verstehen, ihrer erneuten Aufrüstung, welche die nukleare Katastrophe plötzlich wieder in den Horizont des Vorstellbaren rückte, und ihrer Paranoia, welche sich wunderbar in der Verortung von Skynet im Diskurs der Nationalen Sicherheit spiegelt. Die Action ist ohnehin tadellos und dynamisch inszeniert, und so sehe ich mit einiger Spannung auf den nächsten Beitrag zur Reihe, McGs TERMINATOR: SALVATION, der die Brücke von der Präapokalypse zur Postapokalypse endgültig schlägt.

[Kingsley Zissou]

DRAG ME TO HELL (USA 2009, Sam Raimi)

Werk der Liebe ...

[Kingsley Zissou]

MYSTERY TRAIN (USA/Japan 1989, Jim Jarmusch)

Unter den nicht wenigen magischen Momenten im Werk von Jim Jarmusch ist der vielleicht schönste jener mit dem verirrten Geist von Elvis, in diesem Film. MYSTERY TRAIN zählt dabei zu jenem Teil von Jarmuschs Werk, der in episodischen Strukturen Momentaufnahmen zu einer Art Mosaik zusammenfügt, das auf eine Gesamtheit von Lebendigkeit in einem bestimmten Weltausschnitt verweist. In diesem Fall geht es um Memphis, Tennessee, und um eine night on earth an diesem merkwürdigen Ort. Interessant bereits, dass die Ankunft sowie die Bewegung innerhalb von Memphis stets von rechts nach links durch den Bildkader verläuft - nach westlichen Maßstäben folglich regressiv. Das Bild, welches Jarmusch von diesem Ort zeichnet, ist dann auch tatsächlich das einer Geisterstadt, in der die Vergangenheit und der amerikanische Mythos in Gestalt von Elvis Presley herumspuken. Dabei ist es auch der "King of Rock n'Roll" selbst, der sich ziellos und unerlöst in der toten Stadt herumtreibt, in der er längst schon kein Mensch mehr sein darf. Im Schein der Nachttischlampe materialisiert er sich kurz, im Hotelzimmer der römischen Reisenden, die soeben die Überführung ihres toten Ehemannes veranlasst hat, ganz traurige, orientierungslose Präsenz, ohne Ziel, Richtung, Ort und Sinn, aus der Zeit gefallen. Entschuldigt sich vielfach, nur um dann wieder aus den Augen zu verschwinden, sich in einem Flackern aufzulösen und sich im Raum zu verströmen. In der Struktur des Films wird es nun an ein paar lose Verknüpfungen zwischen zwei der drei Storysegmente geben, die ihn eher schlechter machen - aber am Ende reist das japanische Pärchen, mit dem wir Memphis zu Beginn erkundet haben, weiter zum Haus von Fats Domino, und wir bleiben zurück in einer Stadt, in der alle Wege aneinander vorbeizulaufen scheinen, mit Graceland als erratischer Leerstelle im Zentrum.

[Kingsley Zissou]

HERO WANTED (USA 2008, Brian Smrz)

Geretteter Lebensretter aus Todessehnsucht...

[Kingsley Zissou]

WAVELENGTH (Kanada/USA 1967, Michael Snow)

Michael Snows Meilenstein des Avantgardekinos scheint mir vor allem als eine zerstörerische EntTäuschung sämtlicher illusionistischen Strategeme des Kinos lesbar zu sein. Die Form legt dies in vielfacher Hinsicht nahe: Zuallererst handelt es sich bei WAVELENGTH keinesfalls, wie häufiger kolportiert, um einen einzigen Zoom über die Filmlänge von knapp 45 Minuten. Tatsächlich zerhackt, zerstückelt und überblendet Snow sein(e) Bild(er) sogar, schiebt ständig verschiedene Farbfilter darüber, verschiebt auch schonmal die Perspektive um wenige Zenti-, vielleicht Millimeter. Somit zelebriert er eigentlich sogar den Filmschnitt - nur dass er eben nach jedem Schnitt wieder zum (beinahe) gleichen Bild zurückkehrt. Offen gelegte Montage und scheinbar konstante, unmerklich langsame Kamerabewegung, in diesem Gegensatz manifestiert sich die Grundspannung von WAVELENGTH. Narrativ ist der Film nicht, auch wenn er es in drei kurzen Sequenzen antäuscht. In den ersten Minuten lässt Snow noch Menschen durch den Raum laufen, den die Kamera durchqueren wird. Zwei hören sich eine furchtbar leiernde Beatles-Platte an: "Strawberry Fields Forever". Living is easy with eyes closed. Nothing is real. Dann gehen sie aus dem Raum, aus dem Kameraauge, aus dem Film. Wir bleiben zurück, im Raum. Draußen fahren Autos vorbei, sieht man gelegentlich einen Menschen einer beliebigen Tätigkeit nachgehen. Es wird Nacht, es wird Tag, es wird Nacht. Nicht unbedingt in dieser Reihenfolge. Die Kamera setzt unbeirrt ihren Weg durch den Raum fort. Irgendwann schieben sich fiese, trommelfellzersetzende Sinustöne auf die Tonspur, die in brutaler werdenden Varianten bis zum Filmende bleiben. Dann gibt es zwei Momente der menschlichen Aktion: im ersten scheint der Synchronton (artifiziell) zusammengefügt zu werden. Zuerst sehen wir noch nichts, hören die Tonkulisse eines Kriminalfilms, Schüsse, Schritte etc. Das Bild jedoch ist gleichzeitig stark inkonsistent, immer wieder gebrochen, flackernd. Diese Bild-Ton-Schere tritt jedoch abrupt zurück, als ein Mann ins Bild tritt, ein Schuss zu hören ist, der Getroffene tot zu Boden fällt. Hier endet auch der angetäuschte "Plot" schon wieder; die Kamera setzt ungerührt ihre langsame Bewegung fort. Später wird eine junge Frau ins Bild treten, ein (hörbares) Telefonat führen. Sogleich werden wir dieselbe Sequenz, als Überblendung auf den leeren Raum und mit unhörbarem Dialog, noch einmal sehen. Der als illusionär entlarvte und künstlich zusammengefügte Synchronton strebt wieder auseinander. Tatsächlich finden Ton und Bild erst in den letzten Momenten von WAVELENGTH zusammen, aber auf einer anderen, abstrakten Ebene: Die Fotografie der Meereswellen, auf die die Kamera 45 Minuten lang zustrebte, ist nun bildschirmfüllend zu sehen und verknüpft sich mit den Klangwellen der Sinustöne. Der Titel offenbart sich nun in seiner Mehrschichtigkeit, die Versöhnung von Bild und Ton auf einer Metaebene ist wieder hergestellt und WAVELENGTH somit mit einigem Recht als ein Versuch eines Kinos nach dem Kino zu begreifen.

[Kingsley Zissou]

THE MAN WITH THE GOLDEN GUN (UK 1974, Guy Hamilton)

Roger Moores zweiter Auftritt als James Bond, nach dem beinahe desaströsen, so konfusen wie langweiligen LIVE AND LET DIE, scheint zunächst auf ein ähnliches Erfolgsrezept zurückzugreifen: Die typische Bond-Ferienpostkartendramaturgie wird ergänzt mit allerlei Anleihen in seinerzeit populären Genres - in LIVE AND LET DIE die Blaxploitation, hier der Martial-Arts-Film - und aufgelockert durch etwas schlicht gestrickten Slapstick, in beiden Filmen verkörpert in Gestalt des grimassierenden Redneck-Sheriffs JW Pepper. Dennoch sind beide Filme in Grundton und Rhythmus kaum unterschiedlicher denkbar. Wo LIVE AND LET DIE sich in seiner episodischen Struktur noch verzettelte und verschleppte, und so das Kunststück schaffte, gleichzeitig hektisch und langatmig zu wirken, da scheint THE MAN WITH THE GOLDEN GUN zwar äußerst gemächlich erzählt, aber niemals konzeptlos. Eher scheint Guy Hamilton hier einen High-Concept-Bond vorzulegen, der das Unsystematische, Auseinanderstrebende des direkten Vorgängers zum Thema macht. Im Grunde hat es nämlich der titelgebende Antagonist hier nicht einmal auf Bond abgesehen, entpuppt sich doch der wesentliche, das Geschehen erst auslösende Handlungsstrang als reines Täuschungsmanöver - das sich natürlich, schließlich sind wir hier in einem Bond-Film, dann doch zum Showdown zuspitzt. Aber eher als eine self-fulfilling prophecy. Und darin gewinnt dann auch die eigentlich ziemlich grimmige Grundstimmung der Erzählung, die ja letztlich nur zwei Auftragskiller auf verschiedenen Seiten aufeinanderprallen lässt und dies auch wiederholt betont, noch an Schärfe. Dieses getragene, düstere Element scheint nur umso präsenter, da es sich gegen die Moore-typischen Zoten und Oneliner behaupten muss - und wird auch nicht von den hier im Kontext der Reihe eher unspektakulären Actionsequenzen überdeckt. (Ausnahmen bilden eine dynamische Skiverfolgungsjagd, die in FOR YOUR EYES ONLY weiter ausformuliert werden sollte, sowie ein spektakulärer und die Grenzen zur Fantasy streifender Autostunt.) Kurz und gut: THE MAN WITH THE GOLDEN GUN hat jede Menge Schwächen und Unebenheiten, dennoch gefiel er mir ganz außerordentlich gut.

[Kingsley Zissou]

THE LIMITS OF CONTROL (Spanien / USA / Japan 2009, Jim Jarmusch)

Jim Jarmusch hat, nach einigen zugänglicheren und beinahe schon mainstreamtauglichen Arbeiten in der Folge von DEAD MAN, mit seinem neuen Film offensichtlich so manchen Zuschauer mit Anlauf vor den Kopf gestoßen. Die Kritik formulierte weitestgehend wütende Verrisse, und so avancierte THE LIMITS OF CONTROL zu einem der großen cineastischen Streitobjekte des Jahres. Das scheint mir auch durchaus verständlich, findet doch Jarmuschs Filmsprache hier zu einer Radikalität zurück, wie man sie in seinem Werk seit STRANGER THAN PARADISE nicht mehr gesehen hat. THE LIMITS OF CONTROL ist ein Film ohne Plot. Mehr noch, es ist ein Film gegen den Plot als künstlerische Erzählstrategie, ein Plädoyer für die abstrakte Kunst und das nichtnarrative Kino. Wir folgen einem rätselhaften Protagonisten in und durch das sonnige Spanien, vom hyperurbanen Madrid in rurale Gebiete, stetigen Austausch mit mysteriösen Fremden betreibend. Ein Gangster, vielleicht, tauscht er doch funkelnde Diamanten gegen Zettel mit unklaren Codes. Vielleicht aber auch nicht, denn der Film verfolgt diesen Faden niemals weiter, lässt derlei Spekulationen beliebig und oberflächlich bleiben. Immer wieder kommt dieser Namenlose in Berührung mit Kunst, und in diesen Sequenzen offenbart sich die Struktur von Jarmuschs Film. Die unterschiedlichen künstlerischen Strategien der Gemälde, ihre Maltechniken und Ausdrucksweisen geben das Gezeigte vor. Narrativ nämlich - so dieses Wort überhaupt anwendbar erscheint - bewegt sich THE LIMITS OF CONTROL in Schleifen. Während sich die Orte verändern, bleibt das Geschehen sich seltsam gleich. Hier entsteht eine Art kubistische Struktur, welche das gleiche Grundmoment aus verschiedenen Perspektiven zu betrachten scheint. Kurze Momente gibt es freilich, in denen ein Realismus und eine Narrativität in diese rein künstlerische Weltbetrachtung einzubrechen drohen - die Überblendung des Panoramas von Madrid in ein fotorealistisches Gemälde, aus dem die Kamera herauszoomt; die Entführung von Tilda Swinton; die Ermordung von Paz de la Huerta; all dies freilich im Off! -, und so wird die rätselhafte Mission des Fremden tatsächlich zu einem Feldzug gegen die narrative resp. realistische Zähmung der Kunst, als deren Agent Bill Murray schließlich als geheimnisvoll-bedrohliche Präsenz im Landesinneren, Zentrum und Rand gleichermaßen, auftritt.

[Kingsley Zissou]

TERMINATOR SALVATION (USA / UK / Deutschland 2009, McG)

Damit habe ich dann so doch nicht unbedingt gerechnet. Dass TERMINATOR SALVATION hervorragend aussehen würde, war mir bereits im Vorfeld klar, hatte sich doch Regisseur McG bereits mit den zwei CHARLIE'S ANGELS-Filmen - einem notorisch missverstandenen Hauptwerk cineastischer Pop Art - als einer der interessantesten Actionregisseure unserer Zeit profiliert. Aber dass er nun die Diskurse der ersten drei TERMINATOR-Filme derart souverän und intelligent fortschreiben und weiterdenken würde, ist nichts weniger als beeindruckend. Strukturell schreibt er den Mythos konsequent weiter: THE TERMINATOR ist die Präapokalypse. TERMINATOR 2: JUDGMENT DAY das retardierende Moment. TERMINATOR 3: RISE OF THE MACHINES die Apokalypse. Nun folgt mit TERMINATOR SALVATION die Postapokalypse - oder doch deren Auftakt, ist doch mit zwei weiteren Beiträgen zur Reihe zu rechnen. SALVATION ist dabei in erster Linie ein Kriegsfilm, und an seinen Schlachtfeldern, seiner Welt aus Schrott, Staub, Schlamm und Feuer kann man sich kaum sattsehen. McG nimmt auch dankenswerterweise jeden Anflug von Humor aus dem Sujet heraus und inszeniert konsequent im Stil des SciFi-Noir, den der erste Teil vorgab. Somit wäre es auch, in stilistischer Hinsicht, durchaus konsequent, SALVATION als erste Fortsetzung der Reihe zu begreifen, die wirklich vom Geist des ersten Films erfüllt ist. Er ignoriert aber keineswegs die Diskurse von T2 und T3, sondern führt sie vielmehr aus und weiter: Im Zentrum steht dabei, obgleich er von der höchst interessanten neu eingeführten Figur des Marcus Wright gar ein wenig an den Rand der Erzählung gedrängt wird, der Grundkonflikt des John Connor: Seit seiner Einführung in die Reihe in JUDGMENT DAY ist die Figur des John der Grundspannung zwischen seiner vorgegebenen Rolle als Messias und seinem menschlichen Charakterzug als Zauderer, Haderer, Zweifler ausgesetzt. Die schönsten Sequenzen in T2 zeigen das Aufeinanderprallen der ganz buchstäblich "gestählten" Heroine Sarah Connor, die keine Mutter mehr sein kann und vielleicht auch kein Mensch mehr, und des allzumenschlichen künftigen Helden, der zerrissen ist zwischen dem scheinbaren Zwang, seine Menschlichkeit aufzugeben - nur Maschinen können Maschinen zerstören - oder sie, als die ureigene Stärke, zur Waffe und zur Rechtfertigung des Kampfes zu machen - nur das menschliche Element kann die maschinelle Übermacht brechen. Um ebendiesen Zwiespalt ist TERMINATOR SALVATION aufgebaut. Großartig etwa jene Sequenzen, in denen der von der Transformation zum Dogmatiker bedrohte John im stillen Kämmerlein die Tonbandprotokolle Sarahs wieder und wieder studiert, als eine Heilige Schrift. Großartig auch, wie das Maschinewerden hier hineinhallt in jenem ikonischen Schwarzenegger-Satz, der nun Connor in den Mund gelegt wird: "I'll be back!" Wunderbar, wie der Film zunächst in der Figur des Marcus Wright ein wenig BLADE RUNNER in den TERMINATOR-Mythos hineinträgt und an dieser Figur die komplexen Verhältnisse von Menschlichem und Maschinellem, von Humanismus und Dogmatismus immer weiter auffächert. Und eindrucksvoll, wie viele hochinteressante Wege SALVATION für die beiden Folgefilme noch zu beschreiten lässt. Ich jedenfalls bin auch am Tag nach dem Kinobesuch noch ganz ausgefüllt von diesen wirklich herausragenden Sequel.

[Kingsley Zissou]

CONTROL (UK / USA / Australien / Japan 2007, Anton Corbijn)

Anton Corbijn mag ein ganz fabelhafter Photograph sein, und er hat definitiv eine Reihe der schönsten Videoclips, die ich jemals gesehen habe inszeniert. Jedenfalls als Stilist ist Corbijn folglich wohl über jeden Zweifel erhaben. Anders als etwa ein Michel Gondry, dessen quirlig-verspielte, durchdachte und unendlich phantasievolle Clips den Schritt in die größere Form nur folgerichtig erscheinen ließen, tat sich Corbijn jedoch tatsächlich im wesentlichen als Ästhet hervor, dessen Kompatibilität mit dem narrativen Kino von vornherein in Frage stehen musste. Lange hat es dann auch gedauert, bis sich Corbijn durchringen konnte, eine Spielfilmregie zu übernehmen - und ein Projekt hat es gebraucht, das dem Künstler persönlich am Herzen lag. War doch der junge Corbijn wesentlicher Bestandteil in der Entstehung des Mythos um Joy Division und den suizidalen Frontmann Ian Curtis. Nun tut aber ja ganz im Gegenteil eine gesunde Distanz zum behandelten Gegenstand der Form des Biopic meist recht gut, und tatsächlich ist CONTROL auch ganz und gar gescheitert. Das hat sicherlich auch mit der eigenen Involviertheit Corbijns zu tun - es war ja auch durchaus sehr Positives zum Film zu lesen, was mich vermuten lässt, dass dieser als Fan-Gottesdienst womöglich funktionieren mag -, scheint mir aber vor allem auf die Inkompatibilität von Corbijns Stil mit der "großen Form" des Kinofilms hinzuweisen. CONTROL jedenfalls ist eine kalte, vollkommen emotions- und entwicklungsbefreite Fototapete, hinter einer Glasscheibe, in einem Schaukasten, im Museum, und verrät nicht einen Funken Talent ihres Machers als Spielfilmregisseur. Ich freu mich mal einfach auf den neuen Gondry und den neuen Jonze und denke noch einmal darüber nach, ob ich mir wirklich einen Film von Chris Cunningham wünsche.

[Kingsley Zissou]

BAD BOYS (USA 1995, Michael Bay)

In der Auftaktsequenz fühlt man sich wie in einem Werbespot. Alles ist gelackt, stylish, Farbfilter galore. Im Grunde habe ich mich in diesem Moment ein wenig auf die folgenden zwei Stunden, zu verbringen mit der Zweitsichtung von Michael Bays Debüt BAD BOYS, gefreut. Dabei fand ich den Film bei der Erstsichtung vor knapp 14 Jahren blöd. Obwohl ich zu dem Zeitpunkt 15 Jahre alt und also wohl Bestandteil der Zielgruppe, mit recht hoher Schwachsinnstoleranz, war. Nun, um es kurz zu machen: Heute habe ich verstanden, warum ich den Film damals instinktiv blöd fand und heute wieder blöd finde. Michael Bay setzt sich nämlich damit zwischen alle Stühle. Nicht in einem einzigen Augenblick versucht er, BAD BOYS die nötige Schwere zu verleihen, um sich in das seriöse Actionkino einzureihen. Das ist ja legitim. Um aber als bunt-ironischer Pop-Art-Actioner Bestand zu haben, nimmt er das ganze Brimborium, das er da auffährt, wiederum viel zu ernst. BAD BOYS ist nämlich vor allem ein unglaublich umständlich erzählter Film: Statt sich in der hyperstilisierten Aneinanderreihung von Actionsequenzen zu ergehen, versucht Bay hier mit völlig unverhältnismäßigem Aufwand, einen genuin komischen Verwechslungsplot zu inszenieren und ist sich dabei nicht zu schade für Pointen, die sich auch schon Rudi Carrell und Ilja Richter in den bundesdeutschen 70ern um die Ohren hätten schlagen können. Die Klischees, die er für seine Erzählung auffährt, sind überdies ebenfalls vollkommen ungebrochen und reproduzieren somit schlicht das Schema eines Malen-nach-Zahlen-Buddymovies, wie es schon in den 80ern tendenziell genervt hat. (Naja, gut, vielleicht überspitzt er es weiter in Richtung menschenverachtender Gewaltausübung und zynischem Kommentar. Das mag durchaus als eine konsequente Zuspitzung lesbar sein, dafür ist mir der Film aber derzeit noch zu unsympathisch.) Vor allem ist, und das ist wohl sein endgültiges Todesurteil in meinen Augen, BAD BOYS einfach in allem, was er abfackelt auf Leinwand resp. Bildschirm, kolossal langweilig. Es gibt diesen hübschen Youtube-Faketrailer zu einem denkbaren Film namens "Michael Bay's Explosions!". Ich bin mir ziemlich sicher, dass ein solcher Film mir potenziell mehr Freude bereiten würde als BAD BOYS. Zumindest wäre das ehrlicher, und ich als Zuschauer müsste mich dabei nicht so sehr für dumm verkauft fühlen.

[Kingsley Zissou]

PROFESSIONE: REPORTER (Italien / Spanien / Frankreich 1975, Michelangelo Antonioni)

"Ich hoffe, dass Sie es schaffen. Jeden Tag verschwinden Menschen." - "Jedesmal, wenn sie den Raum verlassen." Darüber nachgedacht, wie sehr das Kino eine Kunst des (sich) Verlorengehens ist. Jack Nicholson ist schon am Anfang verloren, als Reporter irgendwo in Afrika. Sein Zimmernachbar liegt tot auf dem Bett. Nicholson nimmt dessen Namen an, schlüpft in ein fremdes Leben, lässt sich selbst für tot erklären. Die Reise, die sich anschließt (und die, wie ich erst im Nachhinein erkannt habe, jüngst scheinbar in Jarmuschs famosen THE LIMITS OF CONTROL hineingespiegelt war) ist vielleicht nur als ein Aufschieben zu begreifen, als eine Flucht vor dem eigenen Verschwinden. - Man könnte PROFESSIONE: REPORTER vielleicht als die Vollendung einer losen Trilogie begreifen, die von BLOWUP über ZABRISKIE POINT den Problemkomplex der Bildpolitik ausmisst. BLOWUP würde - als ein Thesenfilm, wohl der einzige im Werk Antonionis - noch um die "Wahrheit" des Bildes kreisen, diese gewissermaßen als Konzept aus dem Weg räumen, um künftig freier denken zu können. ZABRISKIE POINT wäre eine Art politisches Delirium, nicht mehr rational fassbar, sondern eher als Ritual, als Exorzismus. Und PROFESSIONE: REPORTER kann dann zur Wahrheit zurückkehren, aber von anderer Seite und unter anderen Voraussetzungen. Es gibt darin eine bemerkenswerte Sequenz, in der ein Interviewter die Kamera umdreht und sie auf den Reporter, Nicholson, wendet. Unter diesen Umständen könne das Interview wie geplant geführt werden. Zu entlarven wäre hier nicht etwa die Lüge in den Antworten, sondern die Falschheit in den Fragen. Das Problem, das sich nunmehr stellt, ist das der Haltung. Für Nicholsons Reporter gibt es keine Rettung, die Geschichte, durch die er spaziert - als Passenger, so der Alternativtitel des Films - ist nicht die seine. - Ich möchte diese wirren Assoziationen zu PROFESSIONE: REPORTER hier abbrechen, da ich mich noch zu tief erschüttert finde von dem übermäßigen Reichtum dieses Filmes. Ich glaube wirklich, der Film als Kunst ist nie reiner ausgeformt worden als in den großen Filmen Antonionis. Gewaltig, meisterhaft, ein Monument.

[Kingsley Zissou]

TRANSFORMERS (USA 2007, Michael Bay)
TRANSFORMERS: REVENGE OF THE FALLEN (USA 2009, Michael Bay)

An Michael Bay scheiden sich ja generell die Geister, bzw.: die Fronten im Dauerkrieg zwischen Cineasten und Popcornmultiplexianern. Oder auch (wenn man so will): zwischen Filmforen und Cinefacts. Da ich eigentlich bisher keinen Film von Bay wirklich akzeptabel fand - und die Grundidee, Spielzeug zu verfilmen, auch ein wenig zweifelhaft fand und finde - habe ich mich um seinen TRANSFORMERS zwei Jahre lang herumgedrückt. Unnötigerweise eigentlich, der ist nämlich zum recht gelungenen (guten will ich nicht sagen) Spektakelfilm geraten. Das liegt allerdings zum Gutteil daran, dass wirklich nicht allzu viel Bay darin zu finden ist, was sich gerade im Double Feature mit dem jüngst fertiggestellten Sequel überdeutlich offenbart. Aber, der Reihe nach:

I.
TRANSFORMERS ist eindeutig mehr Spielberg als Bay. Das Grundrezept entspricht geradezu sklavisch dem von Produzent Spielberg entworfenen Blockbuster-Grundrezept, das sich in folgendem Bild umreißen lässt: Spielberg ist im Grunde wie ein Kind, das vor einem riesigen, vielfältigen Baukasten sitzt, seine Türmchen aber immer nur mit denselben 4 Klötzchen baut. Liegt das rote Klötzchen am Ende oben, so wirkt das Produkt mehr wie eine Familienkomödie, ist es das Blaue, sieht es aus wie ein Action/SF/Fantasy/Abenteuer-, jedenfalls: Spektakelfilm. Das grüne steht für die adoleszente Liebesgeschichte, das gelbe für das Melodram (nicht Drama)! TRANSFORMERS ist nun so schematisch gebaut wie in jüngerer Zeit gar nicht mehr so oft gesehen: Familienkomödie, Adoleszenz, Lovestory (naja, auf FHM-Niveau), und vor allem: jede Menge Krachwumm. Nun kann man ja gegen diese Art des filmischen Erzählens mit Recht große Vorbehalte haben und in Spielbergs Nivellierung der Genreerzählungen zum eher kompilierenden Blockbuster gar eine Art Totenfeier des amerikanischen Kinos sehen - gerade in Anbetracht dessen, dass diese Form unmittelbar an die Visionen New Hollywoods anschloss. Das ist mir nicht fremd, und tatsächlich die Spielberg-Form und ihre versöhnlerische Grundtendenz eher suspekt. Was mich nun freilich ein wenig überrascht hat, das ist das Folgende: Ist man erst einmal über die wahrlich idiotische Grundidee hinweggekommen, aus einer Serie von Actionfiguren und deren als Cartoonserie getarnter Werbekampagne nicht nur einen Film, sondern ein zweieinhalbstündiges Epos mit aufwendigem, aber völlig bescheuertem mythischen Unterbau zu machen, dann funktioniert TRANSFORMERS völlig reibungslos. Zwar ist das alles nach dem Malen-nach-Zahlen-Prinzip bis ins Kleinste durchkalkuliert, aber: das Spielberg-Modell funktioniert einfach noch immer. Und Michael Bay tritt hier selbst fast völlig hinter das Konzept zurück und reiht sich in die illustre Reihe der Spielberg'schen Erfüllungsgehilfen der 80er um Barry Levinson, Robert Zemeckis, Joe Dante oder Tobe Hooper ein, deren Handschrift sich oft ebenfalls auf Nuancen beschränkte. Wo diese Nuancen freilich in den entsprechenden Filmen oft den kleinen Schwenk zum Positiven ausmachte - insbesondere Dantes Arbeiten für Spielberg fallen mir hier ein - fallen die verstreuten Bayismen (Kleinkindhumor, Militarismen) hier eher negativ ins Gewicht. Dem gegenüber steht aber die unbestreitbare Begabung Bays, ein stylishes Bild zu inszenieren - und offenbar auch: eine kinetische Aktionssequenz. Die Form, die er nämlich für die ausufernden Spektakelsequenzen findet, ist schier zum Niederknien. Lässt man sich ganz in das manipulative Spektakel hineinsinken, so ist festzustellen, dass ein perfekter poliertes Oberflächenfest, mit bis dato ungesehenen Schauwerten und abwechslungsreicheren Choreographien, mit makelloserer Integration von CGI und etwas, das in einer Welt aus Werbeclips und 80s-Blockbustern eine "Realität" wäre, lang nicht zu sehen war.

II.
TRANSFORMERS: REVENGE OF THE FALLEN ist, äußerst offensichtlich, mehr Bay als Spielberg. Wo davon auszugehen ist, dass Bay im Erstling die Regie für ein bis ins Kleinste durchgeplantes Projekt übernahm, da ließ man ihm nach dem sensationellen Kassenerfolg hier offenbar relativ freie Hand, denn REVENGE OF THE FALLEN ist sehr eindeutig von Bays Handschrift geprägt. Das äußert sich aber nicht nur darin, leider, dass der Humor noch einmal wesentlich infantiler - und präsenter - ist als im ersten Film und der Militarismus, mit dem der Stoff bereits von vornherein durchtränkt wurde, hier in einem geradezu diffamierenden Hieb gegen die Obama-Administration kulminiert. Das alles wäre so schon kaum tragbar. Leider zeigt sich auch, dass Bay selbst zwar ein Gespür für die Inszenierung von Bildern hat, leider aber nicht - aus eigener Kraft - für die Inszenierung von Filmen. REVENGE OF THE FALLEN ist nicht nur grenzenlos albern und politisch zumindest suspekt, er ist leider auch fürchterlich langweilig, da Bay keinerlei Gespür für Rhythmus oder Dramaturgie beweist. Wo das Spielberg-Kino - dessen Einflüsse hier in eindeutigen Entlehnungen aus GREMLINS oder INDIANA JONES eher noch verstärkt werden - seine Bauklötzchen sorgfältigst aufeinander abstimmt und damit eine gewisse (nicht unbedingt immer erstrebenswerte) formale Perfektion erreicht, da wirft Bay einfach alles zusammen in einen Topf und macht es größer, schneller, lauter, ohne auf das Zusammenspiel der einzelnen Elemente überhaupt noch zu achten. Leider sind in REVENGE OF THE FALLEN nun auch noch die Aktionssequenzen - im Grunde ja die Existenzberechtigung beider Filme - derart ermüdend, redundant und repetitiv geraten, dass das Ansehen zu einer unendlich zähen, Nerven und Toleranzschwellen strapazierenden Angelegenheit wird.

[Kingsley Zissou]

RED DAWN (USA 1984, John Milius)

Endlich mal ganz gesehen, und ich muss zugeben: Ich bin ein bisschen ratlos. Es gibt exakt zwei Arten, RED DAWN zu betrachten: als unfassbar infamer und strunzdummer Propagandastreifen - oder aber als bewusst überspitzte Satire auf ebendiese plumpe Propaganda. Mir liegt eigentlich letztere Betrachtungsweise näher, allerdings steht da m.E. die ziemlich vollständig gescheiterte Inszenierung von John Milius im Weg. Leider ist nämlich RED DAWN auch ein reichlich konfuser, verquaster Streifen, der allzu oft - und das kann ja nunmal durchaus fatal sein für einen Aktionsfilm - schlicht schwerfällig und bewegungslos erscheint. Aber zunächst ein paar Dinge zur Ausgangsposition: Die Kommunisten überfallen die USA, buchstäblich vom Himmel fallend und ohne Vorwarnung, und da es hier um einen Ressourcenkrieg geht, auch noch atomwaffenlos. Der Dritte Weltkrieg beginnt, nicht als nukleare Apokalypse, sondern als betont archaischer Boden- und Vernichtungskrieg in einer amerikanischen Kleinstadt. RED DAWN beschränkt seine Perspektive auch konsequent auf diese Kleinstadt und die umliegenden Wälder und Gebirge, auf eine Handvoll feindlicher Invasoren aus Nicaragua, China, der Sowjetunion, und ein paar Schüler, die als Résistance in das Gefecht ziehen. Erst im Schlussmonolog wird dann verdeutlicht, dass es hier tatsächlich um so etwas wie den Prolog zum (nicht gezeigten) Dritten Weltkrieg gehen soll, eben auf den Mikrokosmos von Smalltown, USA und die uramerikanische Welt von Jocks und Cheerleaders heruntergebrochen. Das klingt im Grunde nach einem klassischen Paul-Verhoeven-Stoff, und man könnte auch meinen, dass Verhoeven anderthalb Dekaden später mit STARSHIP TROOPERS so etwas wie eine gelungene Variation auf RED DAWN vorgelegt habe. Freilich könnte man dann trotzdem weiterfragen, was es denn letztlich ist, das Milius mit diesem seltsamen Film versucht hat. Hinweis darauf könnte etwa die betonte Abwesenheit jeglicher logischen Verankerung seiner Geschehnisse sein: Fragen wie jene, wie denn die Aggressoren überhaupt inmitten des Kalten Krieges und seiner allgegenwärtigen Bedrohungs- und Verdächtigungsszenarien vollkommen unbemerkt in den Luftraum der USA gelangen konnten, inmitten des Heartlands der Staaten. Oder wie genau nun eine Handvoll Schüler sich auf die Schnelle und im Untergrund bis an die Zähne bewaffnen kann, incl. Granaten und Raketenwerfern, und dem Feind auf Augenhöhe begegnen kann, während das komplette US-Militär schlicht nicht vorkommt im Bild, das Milius entwirft. Solche scheinbaren logischen Schnitzer sind natürlich bei weitem zu groß, um bloße Schnitzer zu sein, und so drängt sich der Eindruck auf, dass Milius das Erzählte in RED DAWN schon sehr bewusst in eine Sphäre des Märchenhaften, artifiziell Verdichteten rückt. Der Krieg als Abenteuermärchen, als Pfadfinderspiel. Das lässt sich dann selbstredend wiederum ganz wunderbar als hochironischen Seitenhieb auf die Ideologien der Zeit deuten, die Milius somit sarkastisch auf die Spitze treibt und offenlegt. Das Durchwirktsein des US-Alltags und seiner Klischeebilder mit Ideologie, sowie das Vorgetäuschtsein der eigenen Werte in der Konfrontation mit dem Feind - auf die Frage, was denn die Widerstandskämpfer noch vom Feind unterscheide ob der kaltblütigen Exekution entwaffneter Gegner, weiß Anführer Jed nur noch zu antworten: "Because we live here!" - wären somit die eigentlichen Themen von RED DAWN. Das macht Milius' Werk noch nicht zu einem gelungenen Film - bei weitem nicht -, lässt ihn aber in all seiner Zwiespältigkeit zum interessanten und bis heute rätselhaften Zeitdokument werden. Und überdies ist das nun endlich einmal wieder ein Fall, wo ich auf ein angekündigtes Remake extrem gespannt bin. Allein schon, weil mir die Vorlage als eine Art Friedhof von allerlei Potenzial - zum Guten wie zum Bösen - erscheint, und hier die Option des unambitionierten Wiederholens nicht zu bestehen scheint. RED DAWN ist wie zerrissen zwischen einander widerstrebenden ideologischen Tendenzen, und der nächste Adapteur des Stoffes wird sich entscheiden müssen, wie er den Stoff verstehen will.

[Kingsley Zissou]

G-FORCE (USA 2009, Hoyt Yeatman)

Einigermaßen witzige Actionfilmpersiflage, die aber leider im Hinblick auf den Einsatz der 3D-Technologie eher enttäuschend bleibt. Statt die neuen Möglichkeiten, die Leinwand in die Tiefe zu öffnen, zu nutzen, zerfällt G-FORCE in eine Reihe ganz konventioneller Erzählsequenzen, die die neue Form des Zeigens völlig ignorieren, und die Actionsequenzen, die nach dem vom 3D-Spektakelfilm gewohnten Achterbahnprinzip inszeniert sind. So bleibt das durchaus vorhandene Potenzial des Stoffes - die belebten Killer-Kaffeemaschinen als Mikrovariante von Bays/Spielbergs qualitativ so weit auseinanderklaffenden TRANSFORMERS-Verfilmungen, oder die Auflösung des Blut,Blei&Feuer-Infernos des "erwachsenen" Actionkinos in reines Feuerwerk und somit die Essenz: Licht und Bewegung, etwa sind ganz wunderbar - leider stets ein wenig unerfüllt, und statt mit ernstzunehmenderen Beiträgen wie MY BLOODY VALENTINE daran zu arbeiten, dem 3D-Kino eine eigene Sprache zu geben, bleiben nach G-FORCE leider nur 90 Minuten akzeptable Bespaßung zurück.

[Kingsley Zissou]

CARRIERS (USA 2009, Àlex Pastor / David Pastor)

Ein postapokalyptisches Drama als Roadmovie und Kammerspiel gleichermaßen. Sehr spannend ist das Gezeigte nicht, die Charaktere gewinnen auch keine Tiefe und das Eskalationspotenzial der Gruppendynamiken bleibt leider auch weitestgehend ungenutzt. Beeindruckend wird CARRIERS jedoch in seiner Inszenierung von Raum: obgleich der Film fast vollständig auf der Straße, in der Weite der USA, unter dem big sky spielt, stellen sich fast durchgängig Empfindungen von Beklemmung und Klaustrophobie ein. Die Kamera ist stets ein wenig zu nah an den Protagonisten, der Bildkader scheint sie zu erdrücken. Ansonsten passiert im Grunde nicht viel: Man fährt und fährt, ohne wirklich ein Ziel zu haben, erweitert die Gruppe kurz, löst sich dann nach und nach auf. Ein Auferstehen der Toten als Zombies bleibt Andeutung, vielleicht auch nur Halluzination aus Erinnerung und Einsamkeit. Das Ende macht dann nicht mehr wirklich Sinn. Aber was sollte an diesem Punkt, angesichts der leeren Welt, auch noch Sinn machen?

[Kingsley Zissou]

LE CINQUE GIORNATE (Italien 1973, Dario Argento)

Einmal in seiner Karriere als Kinoregisseur hat Dario Argento versucht, etwas ganz Anderes zu machen. Nach seiner Giallo-Trilogie von L'UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO bis 4 MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO inszenierte er diese historische Komödie um seinen Hauptdarsteller Adriano Celentano herum - und brachte doch jedenfalls in einigen Momenten zwischen den handfesten Witzeleien, die Celentano populär machten, seine eigenen Obsessionen und seine individuelle künstlerische Handschrift ins Spiel. Das hier beides nebeneinander steht, das führt zunächst einmal dazu, dass LE CINQUE GIORNATE bedeutend zu lang geraten ist. Andererseits entstehen gerade aus dem Aufeinanderprall der so ganz unterschiedlichen Stimmlagen von Klamauk und durchaus extremen Gewaltspitzen, von derber Sinnenfreude und desillusionierender Schlussfolgerung einige höchst bizarre und faszinierende Momente, die auch immer wieder - hier wird Argento als Auteur deutlich erkennbar - Gewalt und Lust auf fetischistische Weise engführen. In mancher Hinsicht scheint mir LE CINQUE GIORNATE gar ambitionierter als vieles, was Argento danach in Angriff nahm - manches in der eigentümlichen Tonart erinnert an Fellinis exaltiertere Filme, oder auch an Pasolinis UCCELLACCI E UCCELLINI. Aber eben: Dario-Argento-style.

[Kingsley Zissou]

SUSPIRIA (Italien 1977, Dario Argento)

Es war einmal, eine Tanzschule in Freiburg ... Dario Argento ist im Grunde ein Märchenerzähler, und SUSPIRIA ist derjenige unter seinen Filmen, in dem dies am Deutlichsten zutage tritt. Deshalb ist es vielleicht auch sein bester Film. Die Geschichte von Suzy Banyon, die in die Fremde kommt und unter Hexen fällt, spricht von diesen Urängsten und von nichts weiter. Die Montage, die Erzählweise, die Ausleuchtung, das Überspitzte in Mimik und Dialog - all das gibt unmissverständlich zu erkennen, dass wir es in der Alptraumwelt der Freiburger Tanzakademie mit einer artifiziellen Welt zu tun haben, die nicht mit den Maßstäben von Logik oder Plausibilität zu messen ist. Glasscheiben zerbersten, wenn man sie berührt; draußen vor dem Fenster lauern Augen im Dunkel; Blinde werden von ihren eigenen Hunden zerfleischt; Maden fallen vom Himmel; und das Böse ist nicht dort draußen: es ist tief verborgen, irgendwo in den geheimen Gängen Deines eigenen Hauses. Wenn Du die Schritte der bösen Mütter zählst, kannst Du es finden. Oder es findet Dich.

[Kingsley Zissou]

PELTS (USA/Kanada 2006, Dario Argento)

Uff, das alte Elend mit der MASTERS OF HORROR-Reihe: Man wählt sich mit dem halblangen 60-Minuten-Format eine äußerst diffizile Form, ohne im Geringsten eine Idee zu haben, wie sie sinnvoll auszufüllen wäre. So habe ich zwar durchaus schon einige Episoden der Reihe gesehen, die mir gefallen haben - aber auf Anhieb fällt mir keine ein, die nicht ebensogut und besser in den 23 Minuten einer Episode TALES FROM THE CRYPT hätte erzählt werden können. So auch PELTS, nach dem fürchterlichen, aber immerhin noch irgendwie individuellen JENIFER der zweite Beitrag von Dario Argento. PELTS hat, dies vorweg, überhaupt keinen noch so kleinen Hauch von Argentos eigenem Stil. Überdies ist er so flach, zäh und unaufregend, dass er wohl schon in 23 Minuten langatmig gewirkt hätte. Es geht um einen schmierigen Pelzhändler, in unglücklicher Obsession einer Stripperin zugetan, um böse Waschbären und verfluchte Pelze. Und zu bieten hat der Film: einen abgewrackten Meat Loaf in der Hauptrolle, ein Paar gelegentlich in die Kamera geschwenkte Brüste, am Ende auch mit ordentlich Blut drauf, und in den entsprechenden Sequenzen massig Blutgeschmadder. Wem's reicht, meinetwegen. Mir nicht.

[Kingsley Zissou]

IN 3 TAGEN BIST DU TOT 2 (Österreich 2008, Andreas Prochaska)

Im Vergleich zum ersten Teil, der ja vor allem deswegen gutgefunden werden wollte, weil er nicht schlechter war als vergleichbare Teenieslasher-Stangenware aus den USA, ist IN 3 TAGEN BIST DU TOT 2 schon merklich ambitionierter geraten. Das Genre hat man überdies auch gewechselt, denn dies ist kein sanfter Slasher mehr, sondern eher ein handfester Vertreter des Backwoods-Terrorfilms. Wenngleich er im Kontext der jüngeren Beiträge zum Genre dann doch wieder eher soft ausgefallen ist - aber Blut und Sadismus sind ja, das hat jüngst auch der eher dumpfe FRONTIÈRE(S) gezeigt, auch in diesem Genre nicht alles. Andreas Prochaskas Film ist mit 108 Minuten zwar merklich lang geraten, aber das hängt hier auch mit einem bewusst bedächtigen und entschleunigten Erzählrhythmus zusammen und ist keineswegs ausschließlich negativ zu bewerten. Was IN 3 TAGEN BIST DU TOT 2 dann endgültig bemerkenswert macht, ist die Art, wie er den charakteristischen Raum, in dem er verortet ist - die Tiroler Alpen - inszeniert, ihr Schreckpotenzial in Szene setzt und es für das Backwoods-Genre erschließt. So ist der Film dann auch voller eindrucksvoller Bilder, dichter Atmosphäre - und nicht zuletzt einer großartigen, glaubhaften Hauptdarstellerin. Die lang absehbare, aufgesetzt wirkende Schlusspointe hätte er dann auch gar nicht nötig gehabt.

[Kingsley Zissou]

CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (USA/UK 1977, Steven Spielberg)

Die schönsten Momente, die sich aus dem Herumstreifen durch die Kinogeschichte ergeben, sind jene, in denen man ein Meisterwerk dort entdeckt, wo man es keinesfalls erwartet. Das hier ist so ein Fall: als Kind gesehen, später eine tiefe Abneigung gegen den Spielbergismus entwickelt - immerhin hat der Mann, in Tätereinheit mit George Lucas, für einen Zeitraum von gut zwei Dekaden das amerikanische Kino ermordet -, und leichtfertig dem Versöhnlerisch-Süßlichen zugeschlagen, das an Spielbergs grenzinfantilen Blockbuster-Gemischtwarenläden immer so schwer erträglich war. Nun die Wiederbegegnung, und schlicht Staunen darüber, was die selektive Wahrnehmung des Kindes so alles herauszufiltern imstande ist. Spielbergs Erlösungstraum ist hier zuvorderst Familienalptraum, in seiner Künstlichkeit überdeutlicht markiert, und der monströse Kitsch des Finale verbirgt etwas tatsächlich Monströses. CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND ist ein bitterer, böser, dunkler Film; vielleicht Spielbergs bester (das Frühwerk verlangt dringend nach einer Neusichtung und -bewertung) - - - weil es vielleicht einer der letzten Filme ist, in dem er seine eigene Kleinbürgerlichkeit reflektiert. Vor den Abgründen, die sich darin auftun und vor dem Schmerz, den diese Form der Introspektion birgt, ist er nur allzu bald in den Hollywood-Vergnügungspark geflüchtet, Sündenfall schätzungsweise 1981 und RAIDERS OF THE LOST ARK. Die im Grunde düstere, nur durch die zahllosen, strahlenden Lichter der UFOs aufzuhellende Religionsparabel CLOSE ENCOUNTERS jedenfalls, die in erster Linie von zwischenmenschlichen statt stellaren Begegnungen spricht, scheint mir auf ein Hauptwerk hinzudeuten, das die Schaffensphase des jungen, begabten New-Hollywood-Regisseurs Steven Spielberg eindrucksvoll abschließt. Über die folgenden drei Jahrzehnte wollen wir hier, für ein Mal, nicht sprechen.

[Kingsley Zissou]

LAW ABIDING CITIZEN (USA 2009, F. Gary Gray)

Vor 11 Jahren hat F. Gary Gray mit THE NEGOTIATOR schon einmal einen bemerkenswerten Film gemacht, danach viel schlimmen Unsinn. Mit LAW ABIDING CITIZEN legt er nun sein bis dato interessantestes, mutigstes Werk vor. Von der Grundlage des Selbstjustizfilms entfernt er sich auf eine Art juristisches Planspiel hin, ohne den fiebrigen Exploitationcharakter des Stoffes jemals so ganz fallen zu lassen. Im Wesentlichen ist der Film als Zweipersonenstück greifbar, das einen unmittelbaren Konflikt zwischen zwei Vertretern unterschiedlicher Rechtsbegriffe austrägt, bemerkenswert ist dabei der einigermaßen vollständige Verzicht auf Sympathieträger. So ist man sich dann am Schluss, der vielleicht ein klein wenig die Konsequenz des Setups vermissen lässt, immerhin - für Hollywood eigentlich unerhört - ganz und gar nicht sicher, ob man soeben ein Happy End gesehen hat oder nicht.

[Kingsley Zissou]

PARANORMAL ACTIVITY (USA 2007, Oren Peli)

Man täte PARANORMAL ACTIVITY unrecht, würde man ihn einfach nur als Rip-off des BLAIR WITCH PROJECT betrachten. Eher handelt es sich um eine Übertragung und Fortschreibung jener letzten großen Innovation des Horrorkinos, die danach seltsamerweise erst einmal eher folgenlos blieb. Dem Offenen, Auseinanderstrebenden von Myricks/Sanchez' Film, das erst in der grausigen conclusio wieder eine Zusammenführung erfuhr, steht hier das Abgeschlossene und Klaustrophobische gegenüber, dem Horror des tiefen Waldes der des eigenen Hauses. Äußerst interessant dabei, wie Peli dabei den Film als self-fulfilling prophecy begreift: Der filmische Apparat selbst forciert die Zuspitzung der Situation in doppelter Hinsicht, insofern er einerseits zur Provokation des behaupteten Geistes/Dämons dient, andererseits das Objekt darstellt, an dem sich die Beziehungskrise der Protagonisten weiter verschärft, deren negative Energien wiederum das Böse stärken. Der ganze Film ist auf dieses ausgefeilte Prinzip hin arrangiert und funktioniert somit ebenso gut als Genrereflexion wie als (äußerst) grausiges Horrorkino. Wirklich beeindruckend, ich habe mich lange nicht so intensiv und so clever gegruselt!

[Kingsley Zissou]

AVATAR (USA 2009, James Cameron)

Ein großer, epischer Spektakelstreifen in technischer Perfektion, und mit sämtlichen positiven wie negativen Eigenschaften der großen Filme von James Cameron. Grandios die leuchtende, farbenfrohe Zauberwelt, die er hier unter recht experimentierfreudigem Einsatz der Real-D-Technologie erschafft. Stellenweise interessant die Erzählung, deren Potenzial freilich - wie stets bei Cameron - nur ansatzweise ausgereizt wird. Im Grunde gehört dieser zur 2. Generation der Hollywood'schen Blockbuster-Kids, und das schreibt sich in den Stil und die Erzählweise deutlich ein. Das führt dazu, dass Cameron seine Themen seriöser behandelt als die eher kühl kalkulierenden Angehörigen der 3. Generation um Bruckheimer und Bay, aber auch, dass er die Grenzen der durch Spielberg und Lucas' bestimmten Blockbuster-Schule niemals wirklich überschreiten kann oder will. Somit ist AVATAR dann auch weniger, wie vollmundig angekündigt: "THE WIZARD OF OZ meets APOCALYPSE NOW", sondern eher: "STAR WARS meets PRINZESSIN MONONOKE". Als episches Spektakelkino betrachtet funktionert AVATAR dann auch nahezu perfekt: die erste Stunde wirkt narrativ etwas holprig, hier könnte man Kürzungen und einen Extended Cut auf DVD resp. BluRay vermuten. Je tiefer Cameron freilich in die wundersame Dschungelwelt von Pandora eindringt, desto fesselnder wird der Film, und das Finale ist schönste Actionachterbahn und sogar ein wenig anrührend in all seiner voll ausgekosteten Kitschschönheit. Dumm ist AVATAR sowieso nicht - James Cameron war zwar oft ein anbiedernder oder allzu aufgeblasener Filmemacher; dumm waren seine Filme nie.

[Kingsley Zissou]

AN AMERICAN CRIME (USA 2007, Tommy O'Haver)

Ich kannte bereits die andere, bedeutend graphischere und brutalere Adaption dieses Stoffes - THE GIRL NEXT DOOR nach Jack Ketchum - und halte die, ehrlich gesagt, des wesentlich reißerischeren Charakters zum Trotz für die angemessenere Version. Eine solch gewaltsamer Stoff muss m.E. auch mit einer gewissen Rücksichtslosigkeit gegenüber dem Zuschauer inszeniert werden, die hier gegenüber Momenten der erleichterten Konsumierbarkeit zurückzustehen scheint. Wo THE GIRL NEXT DOOR seine Zuschauer bar jeder Subtilität mit dem Vorschlaghammer zu prügeln scheint, kann man hier dem Grauen immer noch ausweichen, indem man sich an liebevollen Interieurs, ausgewähltem Popsoundtrack oder auch wesentlich ausgefeilteren Darstellungen erfreut. (Insbesondere die wirklich fabelhafte Catherine Keener wäre dabei sicher hervorzuheben, die der mörderischen Mutter hier tatsächliche Tiefe verleiht - und dabei aber auch den vielleicht einzigen größeren Mehrwert dieser Adaption einbringt.) Insgesamt stellt AN AMERICAN CRIME vielleicht sogar die ambitioniertere Bearbeitung des Stoffes dar, bei mir hat er wesentlich weniger nachhaltigen Eindruck hinterlassen als der krude, spekulative, bestialisch brutale THE GIRL NEXT DOOR. Ich neige da wohl eher der ungeschliffeneren Schule des Splatterfilms zu.